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Notas del archivo 'Arte' :: bienvenidosalafiesta ::    
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sábado, 26 de marzo de 2016

Unas distinciones entre ilustrar y pintar que hace Etienne Gilson en Pintura y realidad:

«La ilustración es un arte porque incluye todas las técnicas que llevan a su fin, que es construir imágenes». Pero es erróneo juzgar las ilustraciones desde el punto de vista de la pintura y la pintura desde el punto de vista de la ilustración, igual que gozar de las grandes pinturas como ilustraciones y no como pinturas, pues ilustrar no es pintar.

«Una pintura tiene su ley y su justificación en sí misma. Una ilustración tiene su criterio fuera de sí misma, en la realidad externa que imita». Hacer notar que «el arte no representativo tiene su mayor defecto en el hecho de no guardar relación con la realidad externa y, por ello, carecer de un criterio para ser juzgado», sería un argumento válido «si el arte de la pintura fuera el arte de ilustrar». Pero «una pintura es la incorporación de una forma en una materia» mientras que «todo el ser de una ilustración queda determinado por la relación que establece entre la imagen y una realidad externa».

Se puede decir que «el arte de ilustrar es un caso particular de la función general del lenguaje. Es una rama de la literatura. (…) Las imágenes tienen siempre una significación, y son justamente juzgadas según su éxito o su fracaso en representarla. (…) Las imágenes participan tan evidentemente de la naturaleza de sus objetos, que a las imágenes religiosas, por ejemplo, se les atribuye muy frecuentemente algo de sagrado que en realidad pertenece a lo que ellos representan, es decir, a su significación».

Una consecuencia de lo anterior es que las ilustraciones pueden verse como documentos históricos, mientras que las pinturas raramente y sólo de modo accidental: se pueden poner como ejemplos de cada caso a Daumier y a Cézanne. Otra es que en el arte religioso lo que abundan son las ilustraciones y en él resulta difícil encontrar verdaderas pinturas religiosas, salvo, si acaso, las «naturalezas muertas religiosas» como, por ejemplo, una Corona de espinas.

Étienne Gilson. Pintura y Realidad (Painting and Reality, 1957). Pamplona: Eunsa, 2000; 398 pp.; col. Cátedra Félix Huarte; trad. del inglés de Manuel Fuentes Senot, versión actualizada de Rosa Fernández Urtasun; ISBN: 84-313-1767-1. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 19 de marzo de 2016

En El inicio de un juego fascinante Ernst Gombrich cuenta una anécdota que presenció en un museo. A eso mismo se refiere, de otra manera, Etienne Gilson en Pintura y realidad.

«El gran peligro que amenaza al arte de la pintura en las democracias modernas es la creciente creencia de que no hay ‘en principio distinción entre goce y aprendizaje’. Sólo el imperialismo pedagógico de algunos educadores explica la posibilidad de esta formulación. Está claro que no hay oposición entre goce y aprendizaje, pero si no mediara entre ellos una distinción esencial, el sentimiento de la belleza de todas las artes alcanzaría su cima en la conciencia de los arqueólogos, lo cual, poniéndonos en el mejor de los casos, no siempre ocurre. Inversamente, no gozaríamos de nada en un museo sin haber absorbido antes tanta información como fuera posible referente a los objetos de nuestro placer. Evidentemente, este no es nunca el caso. Lo que conocemos sobre una obra de arte es precisamente lo que deberíamos olvidar en el momento de gozar de ella».

Es necesario reivindicar la anterioridad de la experiencia estética respecto a toda forma de conocimiento discursivo. «El amante del arte tiene competencia para enfrentarse con la naturaleza de su amor, y es un hecho que nuestro amor se extiende más allá del alcance de nuestro conocimiento. La naturaleza no ha puesto condiciones de carácter escolar para el goce de la belleza». El aprendizaje debe tener lugar más en las escuelas y universidades que en los museos. «Mejor que formar a muchos hombres y mujeres una mala conciencia a cuenta de su ignorancia sobre estas materias, digámosles que todo lo que han de hacer en un museo es pasar un rato agradable. Sobre todo, evitemos que crean que toda la masa informativa puesta a su disposición es algo que deben aprender si quieren amar la pintura. En última instancia, todos los hombres desean conocer lo que aman y hallan un gran placer en esta clase de conocimiento, pero en la experiencia estética el amor viene primero».

Étienne Gilson. Pintura y Realidad (Painting and Reality, 1957). Pamplona: Eunsa, 2000; 398 pp.; col. Cátedra Félix Huarte; trad. del inglés de Manuel Fuentes Senot, versión actualizada de Rosa Fernández Urtasun; ISBN: 84-313-1767-1. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 12 de marzo de 2016

Paul Valery era un gran enemigo de los museos pues, decía, no se pueden escuchar diez orquestas a la vez, comenta Etienne Gilson en Pintura y realidad. Explica que muchos museos, y otras instituciones, actúan con un espíritu que cabría llamar educativo con vistas a que los niños y la gente se acerquen al arte, con lo que «la misma educación corre peligro de arruinar sus propios propósitos» pues, a veces, el deseo de dar o de lograr una educación es uno de los obstáculos principales en el camino que conduce a ella. Esto se ve si pensamos en que la educación como fin en sí misma es un punto de vista propio del educador, por eso hay mucha educación en las escuelas y poca en los alumnos, y que la educación no es un fin a perseguir por sí mismo sino que es un resultado de la búsqueda desinteresada de aquello que merece ser anhelado y amado por sí mismo.

Es decir, sigue, «si el hombre busca la belleza para adquirir una educación, perderá tanto la belleza como la educación, pero si busca el goce de la belleza por sí misma, tendrá tanto la belleza como la educación. Busca primero la verdad y la belleza y la educación se te dará por añadidura». Sin duda, como el placer del arte mismo solo puede hallarse allí donde está el arte, es decir, no en los libros ni en el discurso sino en las pinturas, hay que ir a los museos y, sin duda también, depende de nosotros aprender a hacer buen uso de los museos que están a nuestra disposición.

Así que uno puede estar a favor de las visitas dirigidas, de las exposiciones especializadas, etc. Pero a la vez conviene tener en cuenta que «el hombre puede absorber dosis prácticamente ilimitadas de propaganda, información e incluso enseñanza, pero no de placer, ni siquiera cuando se trata de los más nobles». «Nuestra aptitud para el goce artístico es limitada. No se incrementa con la repetición de la experiencia estética. El vértigo de museo es el precio que se paga por emborracharse de pintura». Y, de más está decir, «nadie está obligado a emborracharse, ni siquiera de pintura. La cosa es que, por su naturaleza misma, los museos son posibilidades permanentes de intoxicación».

Étienne Gilson. Pintura y Realidad (Painting and Reality, 1957). Pamplona: Eunsa, 2000; 398 pp.; col. Cátedra Félix Huarte; trad. del inglés de Manuel Fuentes Senot, versión actualizada de Rosa Fernández Urtasun; ISBN: 84-313-1767-1. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 26 de julio de 2014

Para varios de mis amigos pintores, dice Ramón Gaya, «la pintura es un fin en sí misma, mientras que para mí no es más que un medio, un medio, claro está, que me tiraniza, que me ha tiranizado siempre, pero que nunca he podido considerar como un fin. Y no solo la pintura; el arte todo, con su grandeza indudable, jamás pudo parecerme sino un tránsito que lo reclamaba todo del artista, que lo exigía todo del artista, que actuaba en él como una fatalidad, que lo minaba, que se lo comía entero, pero que no era un fin. En ese mismo carácter implacable veía yo su transitoriedad. Porque nada es tan feroz como lo efímero, lo que vive de pasada; su terquedad y necesidad violentas pueden hacernos creer, por un instante, que se trata de algo central, de trascendencia última, de finalidad tope, pero los grandes y últimos fines, precisamente, no encierran ferocidad alguna, pasión alguna».

Ramón Gaya. El sentimiento de la pintura, en Obra completa. Valencia: Pre-Textos y Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2010; 986 pp.; edición al cuidado de Nigel Dennis e Isabel Verdejo; prólogo de Tomás Segovia; ISBN: 978-84-8191-969-1 (Pre-Textos) y 978-84-92827-73-2 (SECC). [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 19 de julio de 2014

Ramón Gaya: «La poesía no es una de las artes. La poesía está en todas las artes. La poesía es algo que está en el hombre, un sentimiento que está en todos. Puede haber un hombre que trabaje la tierra y tenga un sentimiento poético trabajándola. Ahora eso se va perdiendo por la imbecilidad de la civilización actual. Se le está arrancando al hombre no el amor a la tierra sino el amor de la tierra, e incluso el sentimiento de la tierra. Había en ello un sentimiento poético. Cuando está atardeciendo y el campesino sale después de haber sudado, después de haber sufrido, cuando sale, digo, a la puerta de su casa y ve cómo está la parra, cómo atardece —se ven las nubes y da un poco de airecillo—, bueno, pues eso es un sentimiento poético. Y él sale a la puerta de su casa para recibirlo, para sentirlo…»

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 12 de julio de 2014

Ramón Gaya: «El arte, si no es más que arte, me interesa poco. El arte me parece un medio, algo de donde tomar unas armas, unas herramientas, pero nada más. A mí lo que me interesa es la creación. No el arte, en eso soy muy insistente». (…). (El poema o el cuadro) no es más que un lugar en el que detrás, por encima o como transparencia debe estar eso otro que es lo que uno busca. Eso otro que uno busca creo que es una criatura real, no un reflejo, no una imagen de la realidad, sino una criatura real, pero hecha en colaboración con la realidad. Por eso yo hablo siempre de carnalidad, porque ha de tener esa carne que tiene la realidad. Yo veo que la obra de arte pura no tiene carne. Creo que hasta puede tener espíritu pero no tiene carne».

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1.
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jueves, 24 de octubre de 2013

Especies de espacios, de Georges Perec, es un pequeño gran libro que a todos los interesados en la creación gráfica les gustará conocer. Su objeto, dice su autor al comienzo, «no es exactamente el vacío, sino más bien lo que hay alrededor, o dentro». Señala enseguida que «hay espacios de todos los tamaños y especies, para todos los usos y para todas las funciones» y afirma que, a fin de cuentas, «vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse». Bien, pues a continuación va comentando con buen humor todos los espacios que habitamos, desde la misma página del libro (aquí está la inspiración de un libro excelente como Título del Libro), hasta el piso, la calle, la ciudad, el país… Y, como uno puede esperar del autor, no faltan frases ingeniosas —«el territorio nacional está cubierto en la totalidad de su superficie por un “espacio aéreo”»— y bromas bienhumoradas —«"¡Eh, chicos, que nos han descubierto!" (un indio que acaba de ver a Cristóbal Colón)»…

Georges Perec. Especies de espacios (espèces d' espaces, 1974). Barcelona: Montesinos, 2004; 152 pp.; trad. de Jesús Camarero; ISBN: 978-8495776723.

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jueves, 12 de septiembre de 2013

Una excelente lectura de hace pocas semanas: Inteligencia musical, de Íñigo Pírfano, filósofo y director de orquesta. En la introducción explica que se propone «hacer menos desconocida, y más cercana y amable, la gran música». Consigue su objetivo, pues es ameno en la exposición e incluye anécdotas jugosas y testimonios valiosos de conocidos compositores e intérpretes. Además propone, al final de cada capítulo, la audición de una pieza no muy larga.

Explica para qué sirve la música clásica, de su valor y necesidad en tiempos como los nuestros, de su poder de convocar las emociones y de transformar nuestras vidas. Menciona su importancia en la educación y de algunos errores que con frecuencia se cometen al intentar acercar a los niños a ella. También trata de cuestiones relativas al trabajo propio de una orquesta y al modo de gestionar las aportaciones de cada uno de sus componentes.

Me han interesado, en especial, los momentos en los que se habla de la forma en que la música levanta las emociones como, por ejemplo, en este párrafo: «La música no convence, sino que conmueve; no sirve para conocer, sino para saber. Como decía Mendelssohn, en cuestión de afectos la música es mucho más precisa que el lenguaje. (…) De igual manera, la música no provoca sentimientos, sino recuerdos de sentimientos. Por eso Ilsa le pide a Sam que vuelva a tocar aquella desgarrada canción, que le recuerda lo que un día sintió por Rick».

Íñigo Pírfano. Inteligencia musical (2013). Barcelona: Plataforma Editorial, 2013; 184 pp.; col. Plataforma actual; ISBN: 978-84-15750-38-3.

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domingo, 31 de marzo de 2013

Gombrich: «Buscar el ideal, ¿no es perseguir una quimera? Pues, ¿no es obvio que no hay un ideal único, un tipo único de perfección? ¿No he mostrado en esta conferencia que hay muchos, el gótico y el renacentista, la belleza de Boticelli, tan distinta de la de Leonardo, la de Rafael, tan distinta de la de Miguel Ángel?

Este argumento ha ido ganando en popularidad desde tiempos de los románticos, quienes señalaron lo variadas que eran las situaciones y culturas humanas. Pero aunque haya salido triunfante, no creo que tenga demasiado fundamento. El hecho de que haya muchos tipos de rojo diferentes no demuestra que no exista una parte del espectro a la que con todo rigor pueda llamarse rojo. El hecho de que, felizmente, haya en la tierra muchas clases de belleza no demuestra que belleza y fealdad sean una misma cosa.

Frente a tal relativismo, yo sostengo que existe una respuesta humana identificable que es la respuesta a la belleza, o si se quiere, el deleite en la belleza. (…) Esta respuesta no es aprendida, sino innata, innata en tanto que capacidad de categorizar entre varias clases de impresiones visuales y fisiognómicas. Pero capacidad de respuesta no equivale a capacidad de creación. El que podamos deleitarnos en una pintura no significa que podamos pintarla. Nada tan importante en teoría del arte como esta distinción obvia entre respuesta y creación».

E. H. Gombrich. «Ideal y tipo en la pintura renacentista italiana» (1982), Estudios sobre el arte del renacimiento IV. Nuevas visiones de viejos maestros (New Light on Old Masters, 1986). Madrid: Alianza, 1987; 189 pp.: col. Alianza forma; trad. de Remigio Gómez Díaz; ISBN: 84-206-7062-6.

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domingo, 17 de marzo de 2013

Según Gombrich, el «extraño recinto que llamamos “arte” es como una sala de espejos o una galería de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imágenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una institución, con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los niños».

O, dicho de otra manera, «lo que en nuestra sociedad denominamos arte nos es presentado en un contexto particular, para ser recibido con una atención de índole especial o, para utilizar el término técnico, con una particular disposición mental».

E. H. Gombrich. «Meditaciones sobre un caballo de juguete» (1951), Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte (Meditations on a Hobby Horse, 1963). Madrid: Debate, 1998; 242 pp.; trad. de José María Valverde; ISBN: 84-8306-124-4.
E. H. Gombrich. El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas (The Sense of Order, 1979, 1984). Madrid: Debate, 1999; 412 pp.; trad. de Esteve Riambau i Saurí; ISBN: 84-8306-148-1.

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domingo, 3 de marzo de 2013

A propósito de las relaciones entre ética y estética, y de la influencia de las opiniones de alrededor en las dos áreas, decía Gombrich que, «en ambas zonas de valor, los criterios del grupo influyen en nuestras decisiones; en ambas quedan interiorizados en la voz de la conciencia o en aquello a lo que los psicoanalistas llaman el superego. Hay, escondida en nosotros, una angustiada criatura que pregunta: “¿Puedo hacer tal cosa?”, o “¿puede gustarme tal cosa?” Sin embargo, en un aspecto hay seguramente una gran diferencia entre ética y estética. Allí donde se trate de cuestiones morales debemos batallar, desde luego, contra el conformismo y conservar nuestra independencia crítica frente a las presiones sociales, hasta allí donde resulte humanamente posible. Ya que la ética no forma parte de la feria de las vanidades».

E. H. Gombrich. «La lógica de la feria de las vanidades» (1974), Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la Historia y en el Arte (Ideals & Idols, 1979). Madrid: Debate, 2004, 2ª ed.; 224 pp.; trad. de Esteve Riambau i Saurí; ISBN: 84-8306-585-1.

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domingo, 3 de febrero de 2013

Según el Diccionario de la Real Academia, el estilo es la «manera de escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador», el «carácter propio que da a sus obras un artista plástico o un músico», el «conjunto de características que individualizan la tendencia artística de una época». Pues bien, algunas explicaciones de qué es el estilo en el arte, según Gombrich, son estas:

—«El estilo en el arte, al igual que el estilo en el lenguaje, es más bien una cuestión de preferencias calculadas».
—«El estilo, al igual que cualquier otro uniforme, es también una máscara que esconde tanto como revela».
—«El estilo, como el medio, crea una “disposición mental” por la cual el artista busca, en el escenario que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir. La pintura es una actividad, y por consiguiente el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve».
—«Un estilo, como una cultura o un estado de opinión, establece un horizonte de expectativa, una disposición mental, que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagerada. La historia del arte está llena de reacciones que sólo pueden entenderse así».
—«El estilo tiene en común con el lenguaje y otros medios de expresión el hecho de determinar el nivel de nuestras expectativas y, por tanto, también nuestra respuesta a las desviaciones respecto a la norma».

E. H. Gombrich. Las tres primeras citas son de «La psicología de los estilos», «Estilos artísticos y estilos de vida», «La verdad y el estereotipo», Gombrich esencial - Textos escogidos sobre arte y cultura (The Essential Gombrich, 1996).
E. H. Gombrich. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (Art and Illusion. A Study in the Psicology of Pictorial Representation, 1959). Madrid: Debate, 1997; 386 pp.; trad. de Gabriel Ferrer; ISBN: 84-8306-087-6.
E. H. Gombrich. «La historia del arte y las ciencias sociales» (1973), Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la Historia y en el Arte (Ideals & Idols, 1979). Madrid: Debate, 2004, 2ª ed.; 224 pp.; trad. de Esteve Riambau i Saurí; ISBN: 84-8306-585-1.

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viernes, 21 de septiembre de 2012

Se acaba de publicar una edición de un conocido ensayo de Paul Valéry titulado Degas Danza Dibujo, unas entremezcladas reflexiones del autor acerca del arte, la poesía, la danza, la fotografía, etc. Es interesante conocerlo, pero, cuando lo leí, no me pareció un texto clave, o tan importante, como dicen los entusiastas de Valéry.

Tiempo atrás, en una entrada dije algo que cuenta Valéry sobre Degas y Mallarmé: Una anécdota muy citada. A los mismos protagonistas se refiere otra nota, tomada de una edición previa de Degas Danza Dibujo, que titulé La paciencia que nos falta. Bien, y otro chascarrilo que figura en el mismo libro se refiere a que, según parece, Zola le dijo a Mallarmé que, a sus ojos, «la m... valía lo que el diamante. “Sí, dijo Mallarmé, pero el diamante es más raro”».

Paul Valery. Degas Danza Dibujo (Degas Danse Design et divers écrits sur la Peinture, 1938), en Piezas sobre arte (Pièces sur l’art). Madrid: Visor, 1999; 282 pp.; col. La balsa de la Medusa; trad. de José Luis Arántegui; ISBN: 84-7774-600-1. Nueva edición en Barcelona: Nortesur, 2012; 168 pp.; col. Primera Persona; trad. de María Teresa Gallego Urrutia; ISBN: 978-8493877804.

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domingo, 2 de septiembre de 2012

Gombrich: «Es un hecho que, a nuestro alrededor, hay quienes no entienden o menosprecian el arte del pasado». Dejando de lado que así se promueve un dañino empobrecimiento intelectual, sí conviene precisar que «la gente tiene diferentes valores y persigue diferentes problemas. Tal vez sólo podamos aprender acerca de los valores considerando esta gama y esta diversidad. En todas las civilizaciones el hombre se ha planteado problemas de habilidad y de osadía cuya solución exige cualidades sobresalientes. El dominio de juegos y de pruebas de destreza muestra a unos hombres sometidos a la misma clase de valores y todos podemos admirar estos logros aunque no queramos sumarnos al juego. Hay, esto sí, la historia del mandarín chino que se maravillaba ante los ejercicios físicos de los diplomáticos extranjeros en sus partidos cotidianos de tenis: “Aún en el caso de que por algún oscuro motivo estas pelotas tengan que ser lanzadas de un lado a otro, ¿no puede confiarse tan enojosa tarea a los criados?”. Nuestros modernos mandarines que contemplan las artes del pasado con una incomprensión similar tienen menos excusa, ya que el arte ha llegado a abarcar unos valores todavía más elevados que los que posee el tenis...».

E. H. Gombrich. «Arte y autotrascendencia» (1969), Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la Historia y en el Arte (Ideals & Idols, 1979). Madrid: Debate, 2004, 2ª ed.; 224 pp.; trad. de Esteve Riambau i Saurí; ISBN: 84-8306-585-1.

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domingo, 23 de octubre de 2011

En nuestra sociedad, dice Marshall McLuhan, «una de las peculiaridades del arte es servir como un antiambiente, como un ensayo o prueba que hace visible el ambiente». En cambio, en otras culturas, el planteamiento es distinto. «Los balineses, que carecen de una palabra para denominar el arte, dicen: “lo hacemos todo lo mejor posible”. Esta no es una observación irónica, sino factual. En una sociedad preletrada, el arte sirve como un medio para fusionar al individuo y al ambiente, y no como un mecanismo que sirve para entrenar la percepción del ambiente». Esto también quiere decir que colocar los artefactos de una «cultura en un museo o antiambiente, es un acto de nulificación más que de revelación». Y quiere decir también que «el uso de algunos objetos del ambiente de nuestra vida diaria, como si fueran un antiambiente», al modo propio del arte pop, no sirve «para entrenar la percepción o la consciencia, sino para insistir en que nos fusionemos con ella, como el hombre primitivo lo hace con su ambiente».

Marshall McLuhan. Escritos esenciales (Essential McLuhan, 1995). Compiladores: Eric McLuhan y Frank Zingrone. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998; 492 pp.; col. Paidós comunicación; trad. de Jorge Basaldúa y Elvira Macías; ISBN: 84-493-0532-2.

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domingo, 26 de junio de 2011

Adam Zagajewski:
«La exuberancia del mundo nos deja a menudo impotentes, no somos capaces de distinguir más que fragmentos sueltos, pequeños jirones. Lo mismo ocurre cuando nos detenemos ante un lienzo, ante un cuadro exhibido en un museo: tenemos que retroceder varios pasos para abarcarlo entero. La soledad son precisamente estos escasos pasos de distancia. Existen dos riquezas, dos fuerzas muy semejantes, aunque del todo distintas. Una es inmanente al mundo y al hombre que actúa, lucha y ama. Su creador es Dios. La otra se expresa mediante pinturas, libros, música o películas, y es un eco de la primera. Su creador es el hombre. La soledad es la zona de silencio que hay entre estos dos bullicios».

Adam Zagajewski. Solidaridad y soledad (Solidarność i samotność, 1990). Barcelona: Acantilado, 2010; 188 pp.; trad. de A. Rubió y J. Slawomirski; ISBN: 978-84-92649-72-3.

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domingo, 19 de junio de 2011

George Steiner:
 «Hay demasiado en el arte y la literatura occidentales participando de la idea de que somos vecinos cercanos de lo desconocido, de que nos movemos entre órdenes de sustancia pragmática en sí mismos permeables a lo que se encuentra al otro lado, a lo que actúa más allá de “la línea de sombra”. No puede haber Odisea sin descenso entre los clarividentes muertos. Hamlet, sin espectro. Sin embargo, tampoco puede haber En busca del tiempo perdido sin la llamada de Proust a los ángeles de la muerte cuyas alas se pliegan con las hojas de las obras maestras de los artesanos muertos. La música, el arte y la literatura serios, en su propia apuesta por la supervivencia, constituyen rechazos de los criterios analítico-empíricos de restricción. El artista y su receptor siempre saben, junto con sir Thomas Browne, “que somos hombres y no sabemos cómo; hay algo en nosotros que puede ser sin nosotros, y no puede decir cómo entró en nosotros”».

George Steiner. Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos? (Real Presences, 1989). Barcelona: Destino, 1991; 290 pp.; col. Ensayos; trad. de Juan Gabriel López Guix; ISBN: 84-233-2102-9.

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domingo, 5 de junio de 2011

George Steiner: 
«¿Por qué tiene que existir el arte? ¿Por qué tiene que existir la creación poética? (…) Obligada a tomar la apariencia de una proposición verbal, de una reivindicación abstracta, ninguna respuesta puede ser la adecuada para enfrentarse a la fuerza de lo obvio. Sólo puedo expresarlo de este modo (y cada poema, pieza musical o pintura de verdad lo dice mejor): hay creación estética porque hay creación. Hay construcción formal porque hemos sido hechos forma. (…)

Muy adentro de todo “acto de arte” yace el sueño de un salto absoluto en la nada, de la invención de una forma enunciatoria tan nueva, tan singular para su engendrador, que dejase, literalmente, atrás el mundo anterior. Pero la escritura de poemas, la composición de música, el tallado de la piedra o la madera por hombres y mujeres mortales no se basa sólo en la circunstancia disponible: es un fiat, un movimiento creativo, siempre posterior al primero».

George Steiner. Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos? (Real Presences, 1989). Barcelona: Destino, 1991; 290 pp.; col. Ensayos; trad. de Juan Gabriel López Guix; ISBN: 84-233-2102-9.

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domingo, 12 de julio de 2009

Para explicar las videograbaciones de Bill Viola, dice Peter Sellars: «La cámara lenta es el proceso mismo de la filosofía, la consideración cuidadosa de los detalles más diminutos. De forma incluso más esencial, la cámara lenta conduce hacia la vía de la ilustración misma. En las culturas esotéricas de todo el mundo, es la ralentización gradual de la respiración lo que permite que la mente y el corazón funcionen de un modo más expansivo dentro de una nueva conciencia, sosegando y aquietando pasiones y deseos, permitiéndoles ser experimentados como fenómenos transitorios de mayor alcance. El escultor medieval que dice tres plegarias entre cada golpe de cincel; o la mujer Pueblo, madre de cinco hijos, que encuentra el tiempo para entrar en el ámbito sobrehumano de la paciencia y tejer, en una serie de gestos ritualizados, una pequeña cesta que tiene la geometría del cosmos... Estos son los puntos de enfoque que practican aberturas en el mundo. (...) Este es el rastro que estamos siguiendo», en esa línea se sitúa el trabajo de Viola. Y, en otro lugar, afirma el mismo Viola: «Si eres un pintor que trabaja en la tradición de la imagen óptica, como hacían los maestros antiguos, entonces, debido a las exigencias que impone el hecho de transmitir con toda meticulosidad de detalles ese mundo, con dibujos hechos a mano, tendrías que tomarte el tiempo de detenerte en cada objeto y reflexionar sobre él. Esto, unido al predominio de las realidades religiosas y espirituales en la vida cotidiana, permitía que estos artistas viesen a través de la superficie material del objeto hasta llegar a las capas simbólicas que se encuentran más abajo. Hoy en día, observamos esas pinturas y, a menos que estemos especialmente formados para ello, vemos sólo una representación óptica. El acto de pintar tal como se practicaba en aquel modo puede ser una especie de ritual de contemplación y oración realizado físicamente». De un modo semejante, dice Viola, con algunos trabajos suyos, intenta «llegar a la fuente original de mis emociones y a la naturaleza de la expresión emocional misma», intenta «utilizar un medio visual para representar cosas invisibles».

Catáologo de la exposición Bill Viola – Las Pasiones (2003). Concepto, John Walsh; textos, Peter Sellars, John Walsh; conversación, Hans Belting y Bill Viola; fuentes y notas, Bill Viola; documentación visual, Kira Perov; exposición producida por The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles y organizada en Madrid por la Fundación "La Caixa". Barcelona: Fundación La Caixa, 2004; 247 pp.; ISBN: 84-7664-868-5.

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domingo, 28 de enero de 2007

Andréi Tarkovski:
«Cualquier trabajo de creación aspira a la sencillez, a conseguir expresarse de un modo absolutamente simple, con esa tensión interna característica que conlleva una carga explosiva. Decir mucho con gran economía de medios, encontrar el camino más corto entre lo que quieres expresar y su reproducción última en la imagen: esa es la parte más dolorosa del trabajo creativo. La lucha por la sencillez es la penosa búsqueda de una forma adecuada a la verdad que has alcanzado y quieres comunicar».

Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra, volumen 2.

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sábado, 8 de julio de 2006

Alejandro Llano: «Según Platón, el bien no tolera las apariencias. Sólo se alimenta de realidades. Nunca basta con parecer excelente: hay que serlo de verdad. Porque una excelencia fingida constituye en moral un contrasentido. No así en el arte».

Alejandro Llano. La vida lograda (2002). Barcelona: Ariel, 2003, 2ª impr.; 208 pp.; col. Filosofía; ISBN: 84-344-1232-2.

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domingo, 21 de mayo de 2006

Andréi Tarkovski
: «Lamentablemente hace tiempo que nos hemos olvidado cómo hay que relacionarse emocionalmente con el arte. Nuestra aproximación a él nos asemeja más a unos editores que, suponiendo que el autor ha encerrado complicados significados en su obra, creemos que es necesario un conocimiento especial para sacarlos a la luz, para desentrañarlos. Pero la realidad es mucho más sencilla que todo eso, porque si el artista no logra actuar directamente en los corazones de los espectadores, ¿qué sentido tiene su trabajo?».

Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra.

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domingo, 15 de enero de 2006

Auden:
 «El arte está atado a lo único y a lo excepcional, ya sea en el carácter, en la situación o en el tiempo».

W. H. Auden. Trabajos de amor dispersos: conferencias sobre Shakespeare.

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domingo, 9 de octubre de 2005

Northrop Frye: «Cualquiera que haya cruzado la divisoria entre el arte y la realidad ha compartido la experiencia del hombre de la parábola taoísta que soñó que era una mariposa y al despertar se preguntó si no sería una mariposa que soñaba con ser hombre. En las artes la realidad y la ilusión se intercambian los papeles; se apagan las luces de la casa y se encienden las del escenario. Pero con frecuencia llega al final un momento desconcertante y melancólico, cuando la realidad de la ilusión no se ha disipado del todo y la ilusión de la realidad no se ha reafirmado del todo y hemos de preguntarnos qué significa haber estado tan encantados por lo que ya no está, evidentemente, ahí».

David Cayley. Conversación con Northrop Frye.

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viernes, 3 de junio de 2005

Como dice Julio Cortázar en El perseguidor, la peor de la misiones de la música es la de ponernos un biombo y sacarnos de la realidad un par de horas. Eso mismo explica bien Ramón Gaya hablando sobre Velázquez, cuando afirma que «el arte no es más que un hermoso lugar de paso, un estado —un estado de apasionada y débil adolescencia—, que el artista creador, el creador, siente muy bien que debe dejar atrás».

Ramón Gaya. Velázquez, pájaro solitario (1968). Valencia: Pre-Textos, 2002; 115 pp.; ISBN: 84-8191-471-1.

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