He disfrutado leyendo Cómo saborear un cuadro, de Victor Stoichita. En él se analizan dieciséis cuadros importantes con el punto de partida de que la satisfacción que nos produce una obra de arte aumenta cuanto más se conoce su contexto (una idea ya comentada en El primer placer que nos produce un texto). Con esa intención el autor señala qué novedades aportan algunos cuadros respecto a lo habitual en su momento y hace comparaciones muy certeras entre unos cuadros y otros.
Me han gustado especialmente las consideraciones del primer capítulo, titulado «Sentido de lectura y estructura de la imagen», acerca de la pintura narrativa de Giotto: el autor que invierte lo habitual hasta entonces de pintar lo que ocurre desde la izquierda hacia la derecha. Y, en mi particular escala de intereses, pondría en segundo lugar el capítulo titulado «Un idiota en Suiza»: un estudio de la écfracis —el procedimiento de que un cuadro sea decisivo en un relato— en la obra El idiota, a partir de la relevancia que tiene la pintura Cristo muerto, de Hans Holbein, tanto en esa novela como en la misma vida de Dostoievski. Pero todos están muy bien.
Victor Stoichita. Cómo saborear un cuadro y otros estudios de historia del arte (2009). Madrid: Cátedra, 2009; 387 pp.; trad. de Anna Maria Coderch; ISBN: 978-84-376-2610-9.

El año 2006 publiqué una nota titulada ¿Por qué ir a los museos? en la que hablaba de un libro que, felizmente, ha sido traducido: Cómo hablar de arte a los niños. El primer libro de arte para niños... destinado a los adultos (Comment parler d’art aux enfants, 2002). San Sebastián: Nerea, 2009; 190 pp.; trad. de Xabier Andonegi Santamaria; ISBN: 978-84-96431-42-3.

Para explicar las videograbaciones de Bill Viola, dice Peter Sellars: «La cámara lenta es el proceso mismo de la filosofía, la consideración cuidadosa de los detalles más diminutos. De forma incluso más esencial, la cámara lenta conduce hacia la vía de la ilustración misma. En las culturas esotéricas de todo el mundo, es la ralentización gradual de la respiración lo que permite que la mente y el corazón funcionen de un modo más expansivo dentro de una nueva conciencia, sosegando y aquietando pasiones y deseos, permitiéndoles ser experimentados como fenómenos transitorios de mayor alcance. El escultor medieval que dice tres plegarias entre cada golpe de cincel; o la mujer Pueblo, madre de cinco hijos, que encuentra el tiempo para entrar en el ámbito sobrehumano de la paciencia y tejer, en una serie de gestos ritualizados, una pequeña cesta que tiene la geometría del cosmos... Estos son los puntos de enfoque que practican aberturas en el mundo. (...) Este es el rastro que estamos siguiendo», en esa línea se sitúa el trabajo de Viola. Y, en otro lugar, afirma el mismo Viola: «Si eres un pintor que trabaja en la tradición de la imagen óptica, como hacían los maestros antiguos, entonces, debido a las exigencias que impone el hecho de transmitir con toda meticulosidad de detalles ese mundo, con dibujos hechos a mano, tendrías que tomarte el tiempo de detenerte en cada objeto y reflexionar sobre él. Esto, unido al predominio de las realidades religiosas y espirituales en la vida cotidiana, permitía que estos artistas viesen a través de la superficie material del objeto hasta llegar a las capas simbólicas que se encuentran más abajo. Hoy en día, observamos esas pinturas y, a menos que estemos especialmente formados para ello, vemos sólo una representación óptica. El acto de pintar tal como se practicaba en aquel modo puede ser una especie de ritual de contemplación y oración realizado físicamente». De un modo semejante, dice Viola, con algunos trabajos suyos, intenta «llegar a la fuente original de mis emociones y a la naturaleza de la expresión emocional misma», intenta «utilizar un medio visual para representar cosas invisibles».
Catáologo de la exposición Bill Viola – Las Pasiones (2003). Concepto, John Walsh; textos, Peter Sellars, John Walsh; conversación, Hans Belting y Bill Viola; fuentes y notas, Bill Viola; documentación visual, Kira Perov; exposición producida por The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles y organizada en Madrid por la Fundación "La Caixa". Barcelona: Fundación La Caixa, 2004; 247 pp.; ISBN: 84-7664-868-5.

Robert Spaeman: «Permítanme que aquí, en la Academia Bávara de Bellas Artes, termine hoy con una referencia al arte y a su papel en una época en la que la realidad se desvanece. Desde el siglo XVI, el arte europeo fue un arte de ilusión. Fue decisiva la introducción de la perspectiva central en la pintura. Lo mismo es válido para la arquitectura y para la escultura. Las columnas de nuestras iglesias barrocas generalmente no son de mármol, sino que parecen de mármol. Y las esculturas que dan la impresión de estar tan vivas, frecuentemente están huecas y no tienen dorso. Fue el arte el que abrió el camino a la virtualización de la realidad. Pero el arte ha sido también el que ha puesto de relieve lo que se ha perdido en el camino, justamente la realidad. En un mundo cada vez más virtual, el arte asume la representación del gran valor del ser. ¿Qué significa que, en la época de las reproducciones de la obra de arte, cuando el original cada vez se distingue menos de la copia, la autenticidad del original cobre una relevancia casi mágica, una importancia que sólo es comparable con la “validez” de los sacramentos? Esa validez descansa sobre la realidad sensible de un contacto, que a su vez se basa en la secuencia continuada de imposiciones de manos hasta llegar al Creador. Pues la autenticidad de la obra de arte se basa en el contacto original que el lienzo tuvo con el artista».
Robert Spaeman. Realidad como antropomorfismo (Wirklichkeit als Anthropomorphimus), conferencia pronunciada en la Academia de Bellas Artes de Baviera en 2000, contenida en Ética, política y cristianismo (2007). Madrid: Palabra, 2007; 299 pp.; col. Biblioteca Palabra; ed. de José María Barrio, trad. de José María Barrio y Ricardo Barrio; ISBN: 978-84-9480-106-6.

«En un mundo cada vez más orientado a la apariencia, el arte, invirtiendo la relación tradicional, asume el papel de la representación de la realidad, del ser que se ha hecho invisible. Piensen ustedes en la barra de cerca de mil metros de longitud que Walter de Maria hundió en la tierra con motivo de una dokumenta de Kassel [la del año 1977]. Lo que se ve es la sección de un pequeño disco plateado sobre el suelo. Lo esencial no es lo que se ve; lo que importa es conocer la realidad de la barra hundida que está representada por ese pequeño disco. Lo que interesa es la actividad del observador, que toma conciencia expresamente de lo que él no ve. También aquí el arte asume una función casi sacramental. Hace invisible algo para que se reconozca como real. En un mundo de meras apariencias, representa la realidad perdida como invisible. Entregarse a la realidad significa entregarse a lo invisible».
Robert Spaeman. Realidad como antropomorfismo (Wirklichkeit als Anthropomorphimus), conferencia pronunciada en la Academia de Bellas Artes de Baviera en 2000, contenida en Ética, política y cristianismo (2007). Madrid: Palabra, 2007; 299 pp.; col. Biblioteca Palabra; ed. de José María Barrio, trad. de José María Barrio y Ricardo Barrio; ISBN: 978-84-9480-106-6.

La revolución del arte moderno, del arquitecto austriaco Hans Sedlmayr, es una obra clásica en la que se analiza el nacimiento del arte contemporáneo. El foco se dirige al constructivismo, el arte abstracto, el surrealismo, el expresionismo, y se concluye que la meta final del arte moderno ha terminado siendo el arte mismo. El autor indica que resulta difícil de comprender que «el arte se haya estado adorando a sí mismo como un valor supremo» y concluye que si no se pretende hacer más que arte al final no se hace arte ninguno. El libro, de 1955, cierra su análisis antes de tiempo, pues ahora tenemos más perspectiva, pero en cualquier caso merece ser conocido.
Hans Sedlmayr. La revolución del arte moderno (Die Revolution der modernen Kunst, 1955). Barcelona: Acantilado, 2008; 229 pp.; trad. de José Aníbal Campos; ISBN: 978-84-96834-36-1.

Arte para niños, de Gabriel Martín Roig, es un resumen de historia del arte ordenado y claro que no sólo será útil a los niños... Se comentan algunas cosas de un ejemplo conocido de distintos tipos de arte: pintura rupestre, arte greco-romano, románico, gótico, renacimiento, manierismo, barroco, neoclásico, romanticismo, impresionismo, postimpresionismo, cubismo, futurismo, surrealismo, expresionismo abstracto, op-art y pop-art. Incluye láminas grandes de los cuadros explicados.
Gabriel Martín Roig. Arte para niños. Un repaso de los movimientos y pintores más importantes de la historia (2007). Barcelona: Parramón, 2007; 96 pp.; ISBN: 978-84-342-2771-2.

«Me parece algo necia la actitud que consiste en apreciar las obras del pasado por su grado de anticipación del gusto actual, transformación pueril de la idea de progreso artístico, como si el mérito de A fuera siempre el de anunciar a B que, a su vez, no tendría valor si no fuera porque anuncia a C que, a su vez...» Un autor posee su propio valor, «que no se reduce a presagiar a otros».
Gérard Genette. Nuevo discurso del relato (Nouveau discours du récit, 1993). Madrid: Cátedra, 1998; 117 pp.; col. Crítica y estudios literarios; trad. de Marisa Rodríguez Tapia; ISBN: 84-376-1603-4.

Un relato jugoso contenido en La piel de los tomates es El artista. Su protagonista es Rufino, el propietario de un taller mecánico, a quien el maestro del pueblo le habla de una visita al Museo de Arte Moderno en la que vio una equis o cruz de San Andrés de hierro, como las que él había tenido años en la puerta de la fragua. Cuando le sugiere que a lo mejor era suya o una copia de la suya, Rufino le dice que no, «que él había visto en la televisión, desde luego, formas de hierro que decían que eran esculturas, pero un cuñado suyo, que estaba en Madrid de camarero y leía periódicos y revistas, le había advertido que era que había que entender, y que las cosas podían ser lo que no parecían, y no ser lo que parecían, y que una escultura que a él, Rufino, le parecía una barra podía ser mejor que una estatua de las de antes, porque estaba hecha por un artista y era artística, pero que si la barra la hacía él, Rufino, se quedaba en barra a secas porque él no era artista. Y a él, Rufino, le parecían pamplinas esas razones, y le daba igual que la barra fuera escultura o la escultura barra, y allá se las compusiesen los listos como su cuñado de Madrid y los que le habían aleccionado»...
José Jiménez Lozano. La piel de los tomates (2007). Madrid: Encuentro, 2007; 254 pp.; col. Literatura; ISBN: 978-84-7490-858-9.

A mí me gusta visitar museos, porque es la única manera de conocer de primera mano algunas cosas, pero entiendo bien que a muchos no les resulten atractivos y comparto el rechazo conceptual hacia ellos que formulan gente como Valéry y Gombrowiz.
Paul Valéry: «El oído no soportaría escuchar diez orquestas a la vez. El espíritu no puede ni seguir ni dirigir varias operaciones distintas, y no hay razonamientos simultáneos. Pero el ojo se encuentra obligado a admitir en la abertura de su ángulo movedizo y en el instante de la percepción un retrato y una marina, una cocina y un triunfo, y personajes de los más diversos estados y dimensiones; y encima ha de acoger en una misma mirada armonías y maneras de mirar mutuamente incomparables».
Witold Gombrowicz: «Los cuadros no están hechos para ser colocados uno al lado del otro en una pared desnuda; un cuadro sirve para adornar un interior y ser la alegría de quienes pueden disfrutar de su presencia. Aquí, en cambio, se produce una saturación, la cantidad ahoga la calidad, las obras maestras contadas por docenas dejan de ser maestras».
Paul Valéry. «El problema de los museos» (Le problème des musées, 1923), Piezas sobre arte (Pièces sur l’art). Madrid: Visor, 1999; 282 pp.; col. La balsa de la Medusa; trad. de José Luis Arántegui; ISBN: 84-7774-600-1.
Witold Gombrowicz. Diario 1 (Dziennik 1953-1956). Madrid: Alianza, 1988; 391 pp.; col. Alianza 3; trad. y presentación de Bozena Zabolklicka y Francesc Miravilles; ISBN: 84-206-3229-5.

Cuenta Paul Valéry:
«En el Louvre, cierto día, recorría con Degas la galería principal. Nos paramos ante un importante lienzo de Rousseau que representa magníficamente una avenida de robles enormes.
Tras un rato de admiración señalé con qué minucia y qué paciencia había ejecutado el pintor, sin perder nada del efecto de las masas de follaje, un detalle infinito, o producido la ilusión del mismo lo suficiente para hacer pensar en una labor infinita.
—Es soberbio, dije, pero qué aburrimiento hacer todas esas hojas... tiene que ser un fastidio terrible...
—Calla, me dijo Degas, si no fuera aburrido no sería divertido.
El hecho es que ya casi nadie se divierte de manera tan laboriosa, y yo no había hecho más que traducir ingenuamente la creciente repugnancia de los hombres hacia cualquier trabajo de cadencia monótona, o que deba realizarse con acciones no muy distintas repetidas durante mucho tiempo. La máquina ha acabado con la paciencia».
Paul Valéry. En «Degas Danza Dibujo», texto de 1938 contenido en Piezas sobre arte (Pièces sur l’art). Madrid: Visor, 1999; 282 pp.; col. La balsa de la Medusa; trad. de José Luis Arántegui; ISBN: 84-7774-600-1.

Andréi Tarkovski: «Cualquier trabajo de creación aspira a la sencillez, a conseguir expresarse de un modo absolutamente simple, con esa tensión interna característica que conlleva una carga explosiva. Decir mucho con gran economía de medios, encontrar el camino más corto entre lo que quieres expresar y su reproducción última en la imagen: esa es la parte más dolorosa del trabajo creativo. La lucha por la sencillez es la penosa búsqueda de una forma adecuada a la verdad que has alcanzado y quieres comunicar».
Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra, volumen 2.

Andréi Tarkovski: «Me parece que el arte contemporáneo ha tomado un rumbo equivocado al abandonar la búsqueda del sentido de la existencia y al afirmar en cambio el valor de lo individual como algo que se persigue por sí mismo. Tales metas artísticas empiezan a parecer una ocupación excéntrica de personalidades sospechosas, que mantienen que toda acción de su personalidad tienen valor intrínseco simplemente como manifestación del propio yo, que creen extraordinario. Pero en la creación artística la personalidad no se afirma a sí misma, sino que sirve a otra idea común y más grande».
Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra, volumen 2.

«La deformación de la figura del ángel comenzó ya muy temprano. Si tomamos las artes plásticas como expresión de las formas dominantes del sentimiento y representación, (...) en los mosaicos cristianos primitivos (...) se considera aún al ángel en su plenitud divina y en su grandeza celestial». (...) En estas representaciones, los ángeles tienen un carácter hierático, propio del arte bizantino, y la movilidad que muestran es interior, como la de los dioses y emperadores del arte egipcio. Luego, la vida se hace más activa y, «cual si hubieran abandonado el trono de los dioses y los emperadores, los ángeles (...) van asumiendo un movimiento exterior. Acaso esta fase comience ya en el arte románico y se prolongue hasta Giotto, el amigo de la juventud de Dante, y aún más. Los ángeles de Giotto son todavía misteriosamente grandes, pero ya han perdido su actitud hierática y han entrado en acción. En los cuadros de Grünewald adquieren vivos movimientos, pero todavía están llenos de un espíritu ardiente. Los ángeles del Greco y de Rembrandt tienen ya una determinación psicológica, siendo así que las antiguas representaciones de los ángeles nada saben de psicología, sino que solo son realidad, verdad, fuerza y luz. (...) En la mayor parte de los artistas, la figura del ángel es completamente terrenal, “natural” (...). En el mejor de los casos esos ángeles son seres humanos devotos o criaturas legendarias; pero ya no proceden del cielo (...). Al mismo tiempo, su figura ha ido entrando en lo bonito, en lo sensiblemente conmovedor, pequeño, gracioso..., para no hablar de las ambigüedades del barroco y del rococó. Tal vez el único arte que se ha conservado en la gran tradición sea el de los iconos orientales, aunque también aquí parece que se ha verificado una degeneración, la de un amaneramiento peculiarmente barroco (...)».
Romano Guardini. El ángel en la Divina Comedia de Dante (Der engel in Dantes Göttlicher Komödie, 1937). Buenos Aires: Emecé, 1961; 123 pp.; col. Grandes ensayistas; trad. de Alberto Luis Bixio.

Hace algún tiempo, en la librería de un museo encontré How to Talk to Children About Art?, de Françoise Barbe-Gall. Y, a pesar de que no compro libros prácticamente nunca, en ese caso hice una excepción porque me pareció un buen libro acerca de cómo explicar arte a los niños o, dicho de otro modo, cómo responder a las preguntas y observaciones que los niños (y los adultos, je, je) pueden hacer en un museo: «¿quién escoge los marcos para las pinturas?», «¿por qué hay tantos artistas anónimos?», «eso no está terminado», «eso lo puede hacer cualquiera», «¿por qué no hay pinturas en las sinagogas o en las mezquitas?», «¿por qué algunas pinturas son tan caras?», etc. Ojalá se traduzca pronto.
Françoise Barbe-Gall. How to Talk to Children About Art? (Comment parler d’art aux enfants, 2002). Londres: Frances Lincoln, 2005; 184 pp.; ISBN: 0-71112-2388-2.

«Según Platón, el bien no tolera las apariencias. Sólo se alimenta de realidades. Nunca basta con parecer excelente: hay que serlo de verdad. Porque una excelencia fingida constituye en moral un contrasentido. No así en el arte».
Alejandro Llano. La vida lograda (2002). Barcelona: Ariel, 2003, 2ª impr.; 208 pp.; col. Filosofía; ISBN: 84-344-1232-2.

Andréi Tarkovski: «Lamentablemente hace tiempo que nos hemos olvidado cómo hay que relacionarse emocionalmente con el arte. Nuestra aproximación a él nos asemeja más a unos editores que, suponiendo que el autor ha encerrado complicados significados en su obra, creemos que es necesario un conocimiento especial para sacarlos a la luz, para desentrañarlos. Pero la realidad es mucho más sencilla que todo eso, porque si el artista no logra actuar directamente en los corazones de los espectadores, ¿qué sentido tiene su trabajo?»
Rafael Llano. Andréi Tarkovski: vida y obra.

La cena de Emaús, pintado en 1628 por Rembrandt, es un cuadro de una inteligencia y originalidad que quitan el habla, dice Simon Schama. «La transformación que produce el conocimiento obtenido a través de los sentidos y la transformación de los sentidos producida por el conocimiento. El exagerado claroscuro no es simplemente una engreída exhibición técnica. “¿Caravaggio? Es verdad, pero fijaos lo que puedo hacer con ello”. El claroscuro es el tema. La luz de la oscuridad; las Escrituras reinterpretadas (una vez más) como un remedio contra la ceguera. El sanador apenas está visible, como en silueta, con el contraluz procedente de una fuente luminosa que estuviera justamente al otro lado de la cabeza de Jesucristo, imaginable como una especie de vela, pero declarándose en todo lo relevante como la luz de la revelación, la luz del Evangelio». (...) La penumbra que perfila al fondo la silueta de la sirvienta es necesaria para hacerla visible y, presumiblemente, Rembrandt pretendía sugerir con ella que la luz del evangelio ya estaba produciendo iluminaciones».
Y es que, continúa Schama, «como casi todas las mejores obras de Rembrandt, el cuadro tiene significantes pero perceptibles imperfecciones. (...) Pero, después de todo, se trata de un cuadro de suspense (...), [y una] obra aparentemente incompleta invita a la capacidad del espectador a trabajar con el cuadro, a involucrarse en él, en mucho mayor medida que cualquier obra ostensiblemente acabada. Es como si Rembrandt ya estuviera renegando de la destreza del pincel a favor de una mirada urgente».
Simon Schama. Los ojos de Rembrandt.

«Un Rodin en un estacionamiento sigue siendo un Rodin mal colocado» pero si unos ladrillos expuestos en un museo los dejamos en el mismo estacionamiento simplemente no son más que un montón de ladrillos.
Robert Hughes. El impacto de lo nuevo.

«El arte está atado a lo único y a lo excepcional, ya sea en el carácter, en la situación o en el tiempo».
W. H. Auden. Trabajos de amor dispersos: conferencias sobre Shakespeare.

«Cualquiera que haya cruzado la divisoria entre el arte y la realidad ha compartido la experiencia del hombre de la parábola taoísta que soñó que era una mariposa y al despertar se preguntó si no sería una mariposa que soñaba con ser hombre. En las artes la realidad y la ilusión se intercambian los papeles; se apagan las luces de la casa y se encienden las del escenario. Pero con frecuencia llega al final un momento desconcertante y melancólico, cuando la realidad de la ilusión no se ha disipado del todo y la ilusión de la realidad no se ha reafirmado del todo y hemos de preguntarnos qué significa haber estado tan encantados por lo que ya no está, evidentemente, ahí».
David Cayley. Conversación con Northrop Frye.

«El valor estético no emana de la aparente capacidad de la obra de predecir el futuro: no admiramos a Cézanne porque influyera en los cubistas. El valor nace de las profundidades de la obra misma: de su vitalidad, de sus cualidades intrínsecas, del discurso que dirige a los sentidos, al intelecto, a la imaginación; del uso que hace del cuerpo concreto de la tradición. En arte no hay progreso, sólo fluctuaciones de intensidad. Ni siquiera el médico más destacado en la Bolonia del siglo XVII sabía tanto sobre el cuerpo humano como lo que sabe hoy cualquier estudiante de medicina de tercer año. Pero ningún contemporáneo es capaz de dibujar tan bien como Rembrandt o Goya».
Robert Hughes. El impacto de lo nuevo: el arte en el siglo XX (The Shock of the New, 1990). Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2000; 442 pp.; col. Arte S.XX; trad. de Manuel Pereira; ISBN: 84-8109-299-1.

Hablando de arte dice Robert Hugues que «la enseñanza de hoy no desea transmitir las difíciles habilidades de la pintura y la escultura sino producir personalidades realizadas», que son pocos los artistas «dispuestos a perseguir un ideal de lenta maduración» mientras que abundan los que aprovechan «cualquier recurso estilístico que llame la atención, no importa lo estéril que pueda resultar a la larga». Es necesario recordar que la idea del «último grito» es una «reliquia fosilizada» de la creencia en el progreso artístico y que «la filosófica belleza de los cuadrados y parrillas de Mondrian comienza con la belleza empírica de sus árboles de manzanas», con una sabiduría técnica bien aprendida y ejercitada.
Robert Hughes. A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas.

Como dice Julio Cortázar en El perseguidor, la peor de la misiones de la música es la de ponernos un biombo y sacarnos de la realidad un par de horas. Eso mismo explica bien Ramón Gaya hablando sobre Velázquez, cuando afirma que «el arte no es más que un hermoso lugar de paso, un estado —un estado de apasionada y débil adolescencia—, que el artista creador, el creador, siente muy bien que debe dejar atrás».
Ramón Gaya. Velázquez, pájaro solitario (1968). Valencia: Pre-Textos, 2002; 115 pp.; ISBN: 84-8191-471-1.