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Notas del archivo 'Arte (historia)' :: bienvenidosalafiesta ::    
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sábado, 22 de marzo de 2014

Una segunda observación al libro de Will Gompertz, ¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, es que, algunas veces (no muchas y eso es un mérito), se deja llevar por la retórica frecuente a la hora de hablar de algunas obras. Así, entiendo bien que el arte de Malévich podía ser simplista pero de intenciones complejas o que Rothko dijera que su arte era una «expresión sencilla de un pensamiento complejo», pero sus intenciones, por interesantes y elaboradas que sean, ¿cómo califican su arte? O bien, podemos decir de un cuadro de Pollock que «da la impresión de ser el resultado del combate entre un ser humano y un oso», pero, ¿a dónde nos lleva esa metáfora?: desde luego, no a una mayor comprensión del mérito del artista y de su obra.

Otra observación es que el autor hace a veces, sólo a veces, comentarios de que algo es «impresionantemente moderno» como un elogio, como si lo moderno fuera una categoría de valor..., y este es un lenguaje igual al de los tradicionalistas que se refieren al pasado como una época dorada. Ejemplo: «nunca ha habido, ni antes ni después, una época que haya cuestionado tantas supuestas verdades sobre las que estaba asentada la civilización o que haya descubierto que en realidad muchas de ellas no eran más que falacias». Pongamos esa generalización en paralelo con, por ejemplo, esta que me invento ahora: nunca ha habido, ni antes ni después, una época que haya formulado tantas suposiciones aventuradas que pronto se demostró que no eran más que falacias sobre las que no se puede asentar ninguna civilización. Ambas son tontas y podrían estar en twitter pero no en un libro.

Otra observación más, no inesperada para nadie, es el de la asimetría ideológica. A Marinetti se le vincula, con razón, con la agresividad del fascismo —«queremos glorificar la guerra»—; pero ni las estupideces de los surrealistas —véase Decir bobadas no sale gratis— ni la complicidad de algunos artistas de las vanguardias con el terror de los regímenes comunistas, merecen una reprobación semejante. Del mismo modo, cuando hay elogios para quienes tienen «el coraje para pensar y actuar de manera diferente», siempre pienso qué curioso es que ese valor sólo se aplauda cuando va en una dirección, y siempre me viene a la cabeza el comentario que alguien hacía de que no se necesita tener mucha energía ni valor para derribar una puerta abierta.

Un último asunto es que me sorprende que Will Gompertz no cite nada del recientemente fallecido Arthur Danto y sus explicaciones acerca de la naturaleza del arte: «mi definición [de arte] tiene dos componentes principales: algo es una obra de arte cuando tiene un significado —trata de algo— y cuando ese significado se encarna en la obra, lo que significa que ese significado se encarna en el objeto en el que consiste materialmente la obra de arte. En resumen, mi teoría es que las obras de arte son significados encarnados».

Will Gompertz. ¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos (What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eyes, 2012). Madrid: Taurus, 2013; 472 pp., 16 pp. de láminas; trad. de Federico Corriente Basús; ISBN: 978-84-306-0125-7.
Arthur C. Danto. Qué es el arte (What are is, 2013). Barcelona : Paidós, 2013; 160 pp.; trad. de Iñigo García Ureta; ISBN: 978-84-493-2881-7.

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GompertzQueMiras.JPG
sábado, 15 de marzo de 2014

¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, de Will Gompertz, es una documentada exposición de la evolución de la pintura en el último siglo y medio. Es útil para entender cómo unas ideas llevan a otras y así van surgiendo los diferentes movimientos artísticos, y cómo hay momentos o acciones que supusieron una cierta, o una gran, ruptura con el arte previo. Así que, en primer lugar, debo decir que me ha gustado mucho, por su claridad, amenidad y orden, y que se lo recomiendo a quien esté interesado en la cuestión.

Pero se me ocurren observaciones al planteamiento que se hace del arte moderno como un gran juego en el que, si conoces bien las reglas, puedes entrar y disfrutarlo. Por ejemplo, el autor dice que, «en arte, el pensamiento original es importante. No hay valor intelectual en el plagio, pero sí lo hay en la autenticidad. El arte moderno gira en torno a la innovación y la imaginación, no es statu quo, o peor, las burdas imitaciones». Cabría replicar a esto que los valores de originalidad, autenticidad y escasez no dicen nada por sí mismos: hay comportamientos originales, auténticos y escasos que son estúpidos, ridículos y abyectos.

Es decir: de una historia del arte yo esperaría que se pusiese un acento mayor en la importancia de la destreza, del conocimiento de la historia del propio arte, y del trabajo, de forma que quedara mucho más clara la diferencia entre unos y otros. Esperaría, también, menos complacencia y un juicio más neto acerca del mérito de algunos artistas modernos. Así, al hablar de Tracey Emin —a la que yo no conozco y no soy capaz de juzgar— el autor afirma lo siguiente: «Olvidémonos de la máquina publicitaria, del “rollo mírame” y, por el contrario, fijémonos en su capacidad para conectar con tanta gente y en la forma tan directa con que se comunica. Puede que no tenga la capacidad de deletrear, pero posee la comprensión profunda de la claridad propia de una poeta». ¿De verdad no sabe deletrear? ¿Eso es un elogio o un insulto? ¿No se puede decir lo de «conectar con tanta gente» de todos los superventas?

Will Gompertz. ¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos (What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eyes, 2012). Madrid: Taurus, 2013; 472 pp., 16 pp. de láminas; trad. de Federico Corriente Basús; ISBN: 978-84-306-0125-7.

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domingo, 24 de marzo de 2013

Gombrich: «Los símbolos no transportan significado igual que los camiones transportan carbón, para parafrasear a Colin Cherry. Su función es seleccionar alternativas dentro de un contexto dado. Ya recuerdan el cuento de Alí Babá y los Cuarenta Ladrones. El ladrón marcó con una tiza la puerta que quería recordar. Su bella adversaria tomó tiza y repitió la señal en todas las demás puertas, destruyendo el significado del signo sin tocarlo. Si piensan en esta parábola, comprenderán por qué dijo Picasso que sus imitadores le daban náuseas. Una deformación significativa queda vacía de significado cuando se convierte en un manierismo, en una convención. Sólo porque conocemos la convención, por otra parte, puede tener sentido para nosotros la contribución distintiva del artista. Con las obras contemporáneas, el crítico puede tener poca dificultad para responder al delicado juego recíproco entre expectación y mensaje que he comparado al efecto de una modulación dentro del contexto de una sinfonía. Pero con los mensajes que nos llegan del pasado, muchas veces hemos de intentar reemplazar con un esfuerzo consciente lo que nos falta de seguridad instintiva».

E. H. Gombrich. «Arte y saber histórico» (1957), Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte (Meditations on a Hobby Horse, 1963). Madrid: Debate, 1998; 242 pp.; trad. de José María Valverde; ISBN: 84-8306-124-4.

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viernes, 18 de mayo de 2012

El puño invisible,
de Carlos Granés, es un valioso ensayo que muestra una panorámica del origen y la evolución que han sufrido las vanguardias artísticas y culturales a lo largo del siglo XX. En capítulos cortos el autor presenta los representantes y las ideas de fondo de cada una y apunta también algunos de sus resultados.

Así, y entre otras cosas, el autor hace notar la «delgada línea roja que separa el terrorismo cultural del terrorismo real» y cómo las soflamas de algunos intelectuales como Breton o Sartre, «sobre todo las del segundo, fueron combustible de absurdas carnicerías en Latinoamérica». Habla de personajes que, después de intentar derrocar al sistema, se pasaron a él con armas y bagajes con la intención de ganar cuanto más dinero mejor. Explica cómo la victimización racial, o feminista, o la que sea, no sólo no elimina las barreras entre grupos sino que las eleva y fortalece. Indica las consecuencias absurdas del relativismo que asegura que todo es digno de igual reconocimiento. Señala cómo el multiculturalismo no deja de ser una posición de condescendencia y menosprecio hacia personas a las que se considera incapaces de razonar. Al final de la exposición es difícil no estar de acuerdo con el autor cuando afirma que «no se puede premiar sistemáticamente la estupidez y esperar que esto no traiga consecuencias sociales y culturales».

Un reproche menor, que no altera la calidad del trabajo que hay detrás, es el de que, con alguna frecuencia, los adjetivos elogiosos que se usan son inexactos. Creo que no se puede decir que Kerouac y seguidores eran una generación sabia y desesperada: lo último sí, sabia no. O, más claro aún, este párrafo: «no deja de ser curioso que una lúcida intelectual como Sontag haya considerado que para hacer la revolución en Estados Unidos se debía desertar de las aulas —fábricas de trabajadores dóciles— y consumir drogas que disminuyeran la claridad, la eficacia y la productividad»: al menos en esto, lúcida precisamente, no.

Carlos Granés. El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (2011). Madrid: Taurus, 2011; 488 pp.; ISBN: 978-84-306-0905-5.

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viernes, 11 de mayo de 2012

En su momento mencioné Cómo saborear un cuadro, de Victor Stoichita. Otro libro reciente del autor con el que he aprendido mucho es La invención del cuadro, un estudio de la pintura europea entre entre 1522 y 1675, desde la revuelta iconoclasta de Wittenberg, organizada por Andreas Bodenstein von Karlstadt, hasta un cuadro de Cornelius Norbertus Gijsbretchs que representa el reverso de un cuadro. En él están bien explicados los sofisticados ejercicios metapictóricos a los que se dedicaron entonces muchos pintores, como por ejemplo los cuadros de gabinetes de coleccionista; o los cuadros que a su vez contenían cuadros, o mapas, o espejos, con intención de reflexionar acerca de la condición de la imagen; o las «complicadas escenificaciones autorreflexivas» que presentaban el arte como proceso y como producto, hasta llegar a la cumbre que supusieron escenas de taller como Las meninas (1656) y El arte de la pintura (1666). Entre otras cosas, viene bien para caer en la cuenta de que muchos artistas posmodernos son verdaderos principiantes en sus ejercicios metafictivos.

Victor I. Stoichita. La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea (2011). Madrid: Cátedra, 2011; 506 pp.; col. Ensayos de Arte Cátedra; trad. de Anna María Coderch; ISBN: 978-84-376-2854-7.

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viernes, 20 de enero de 2012

Me ha gustado el libro de Bernard-Henri Lévy sobre Piero della Francesca que cito abajo. En él, en relación al fresco, de mediados del siglo XV, El sueño de Constantino, dice: «Equivalencias. Falsas simetrías. Armonías de conos y de postes. Piero no ve: hace. No reproduce: produce. No es alguien inspirado, entusiasta, sino calculador y metódico. ¿Arte o ciencia, de nuevo? ¿Emoción o inteligencia? Una y otra. Una porque hay otra. Emoción porque hay inteligencia. Belleza porque hay cálculo».

Bernard-Henri Lévy. Piero della Francesca (1992). Gijón: Trea, 2011; 83 pp.; con el DVD Ritorno nella terra di Piero, de Nino Bizzarri; trad. de Pablo García Guerrero; ISBN: 978-84-9704-570-4.

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SedlmayrArte.jpg
viernes, 8 de agosto de 2008

La revolución del arte moderno,
del arquitecto austriaco Hans Sedlmayr, es una obra clásica en la que se analiza el nacimiento del arte contemporáneo. El foco se dirige al constructivismo, el arte abstracto, el surrealismo, el expresionismo, y se concluye que la meta final del arte moderno ha terminado siendo el arte mismo. El autor indica que resulta difícil de comprender que «el arte se haya estado adorando a sí mismo como un valor supremo» y concluye que si no se pretende hacer más que arte al final no se hace arte ninguno. El libro, de 1955, cierra su análisis antes de tiempo, pues ahora tenemos más perspectiva, pero en cualquier caso merece ser conocido.

Hans Sedlmayr. La revolución del arte moderno (Die Revolution der modernen Kunst, 1955). Barcelona: Acantilado, 2008; 229 pp.; trad. de José Aníbal Campos; ISBN: 978-84-96834-36-1.

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sábado, 31 de mayo de 2008

Gerard Genette: «Me parece algo necia la actitud que consiste en apreciar las obras del pasado por su grado de anticipación del gusto actual, transformación pueril de la idea de progreso artístico, como si el mérito de A fuera siempre el de anunciar a B que, a su vez, no tendría valor si no fuera porque anuncia a C que, a su vez...» Un autor posee su propio valor, «que no se reduce a presagiar a otros».

Gérard Genette. Nuevo discurso del relato (Nouveau discours du récit, 1993). Madrid: Cátedra, 1998; 117 pp.; col. Crítica y estudios literarios; trad. de Marisa Rodríguez Tapia; ISBN: 84-376-1603-4.

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domingo, 5 de marzo de 2006

Simon Schama,
un profesor inglés afincado en los EE.UU., volcó en su libro Los ojos de Rembrandt un trabajo de décadas. Su obra va más allá de cualquier biografía convencional y de cualquier reconstrucción histórica de toda una época, en este caso la Holanda del siglo XVII. Al margen de las observaciones que los muy expertos puedan hacer a sus comentarios históricos y artísticos, es difícil sustraerse a la impresión de que pocas veces se han conjugado tan bien rigor académico y amenidad, precisión técnica y atención al lector común.

Después de doscientas páginas dedicadas a Rubens, «el parangón», a su vez una gran biografía y análisis de la obra del «príncipe de los pintores y pintor de los príncipes», Schama enfoca su objetivo hacia Rembrandt y cuenta su vida deteniéndose con minuciosidad en el análisis de sus cuadros y sus numerosos autorretratos. De su primera etapa obsesionado con Rubens en la que alcanza fama y riqueza, dos partes tituladas «el prodigio» y «el pródigo», a su caída en la desgracia y la pobreza debido en parte a que antepone su propio concepto del arte a las consideraciones comerciales, una parte llamada «el profeta».

Como la edición cuenta con reproducciones de los cuadros que se comentan, el lector puede fijarse con calma en los matices de la pintura de Rembrandt: en su capacidad para dar a «conocer la totalidad de un personaje mediante la revelación de un solo instante», para «ofrecer atisbos de posteridad, una consoladora relación entre el instante y la eternidad»; en su característica presentación teatral de luces y sombras; en su evolución hacia «un esencialismo pictórico desprovisto de anécdotas y de toques gratuitos de colorido local»... Y es que Rembrandt concebía cada cuadro como «un momento de verdad».

Simon Schama. Los ojos de Rembrandt (Rembrandt´s Eyes, 1999). Barcelona: Plaza & Janés, 2002; 854 pp.; col. Areté; trad. de Ricardo García Pérez; ISBN: 84-01-34164-7.

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domingo, 19 de febrero de 2006

«El arte medieval era deficiente en la aplicación de la perspectiva y la poesía siguió su ejemplo. Para Chaucer, la naturaleza es siempre primer plano; nunca representa un paisaje. Ni los poetas ni los artistas sentían demasiado interés por el ilusionismo estricto de épocas posteriores. El tamaño relativo de los objetos en las artes visuales estaba determinado más por el interés con que el artista deseaba recalcarlos que por sus tamaños en el mundo real o por la distancia. El artista medieval nos muestra cualquier detalle que quiera hacernos ver tanto si es visible como si no».

En ese modo incoherente de usar la escala tiene un gran papel que la imaginación medieval no es «una imaginación transformadora como la de Wordsworth o penetrante como la de Shakespeare. Es una imaginación aprehensiva. Macaulay observó en Dante el carácter extraordinariamente factual de las descripciones, que tiene por objeto garantizar —sea cual fuere el costo en dignidad— que vemos exactamente lo que él vio. Ahora bien, esa característica de Dante es típicamente medieval. Hasta llegar a tiempos bastante modernos ninguna época ha superado a la Edad Media en la presentación transparente de los detalles, en el uso del “primer plano”. (...) En la actualidad ese tipo de vivacidad forma parte del bagaje de cualquier novelista; constituye un procedimiento de nuestra retórica que muchas veces se usa con tal exceso, que, más que revelar la acción, la oculta. Pero los medievales no tenían modelos en quien imitarlo y había de pasar mucho tiempo hasta que tuviesen muchos sucesores».

C. S. Lewis. La imagen del mundo - Introduccion a la literatura medieval y renacentista (The Discarded Image, 1964). Barcelona: Península, 1997; 179 pp.; trad. de Carlos Manzano de Frutos; ISBN: 84-8307-066-9.

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