Este sitio emplea cookies de Google para prestar sus servicios, para personalizar anuncios y para analizar el tráfico. Google recibe información sobre su uso de este sitio web. Si utiliza este sitio web, se sobreentiende que acepta el uso de cookies. Entendido | Más información
Notas del archivo 'Arte (pintura)' :: bienvenidosalafiesta ::    
bienvenidos a la fiesta
Archivo por temas:
sábado, 2 de abril de 2016

Explica Etienne Gilson en Pintura y realidad que, con frecuencia, adoptamos un punto de vista, que cabría llamar literario, acerca del arte: el de que si algo no tiene valor como documento histórico no tiene valor como arte. Y nada es menos evidente que esto.

«Es natural que un amante del arte tenga interés por la vida de los artistas, la historia de la pintura, el desarrollo de las distintas escuelas de pintores, los problemas estéticos relativos al arte en general y a la pintura en particular. Todo esto es natural, pero nada de ello es necesario. Por encima de todo, no se debería dejar que nada de esto adquiriera preferencia sobre la sustancia misma del arte. Esta es la razón última por la que sugerimos, en cuanto concierne al arte, que los problemas de autenticidad son secundarios en su importancia y habría que relegarlos a su lugar apropiado. Son puramente accidentales a la realidad sustancial de la pintura».

Conviene reflexionar acerca de que, dentro del conjunto de impresiones que nos causa una obra de arte, sólo un pequeño número de ellas se refieren de verdad al arte como tal y que, «si se considera una pintura como un medio para un fin distinto al de su contemplación, no se la ve como obra de arte». Es decir, que si se la ve como mercancía, como una inversión, también como un objeto del que hablar o como documento histórico, «el fin de la obra de arte queda fuera de ella; en el dinero, en la conferencia que hay que dar, en el artículo o libro que escribir, en todos estos casos la obra de arte será usada como medio para otro fin, dejará de actuar como obra de arte».

En general, la cuestión está en que los cuadros habilitan al espíritu para hablar al espíritu, y no al conocimiento para hablar al conocimiento. Un cuadro es un puente precisamente porque no enseña, no explica, no habla; es, simplemente, una cosa más entre las cosas. Es decir, la pintura nos pone delante realidades sobre las que meditar. Se podría decir que nos hace mirar mejor o, como dice Klee: «el arte no traduce lo visible; más bien lo hace visible», nos hace verdaderamente visible lo visible, podríamos decir.

Étienne Gilson. Pintura y Realidad (Painting and Reality, 1957). Pamplona: Eunsa, 2000; 398 pp.; col. Cátedra Félix Huarte; trad. del inglés de Manuel Fuentes Senot, versión actualizada de Rosa Fernández Urtasun; ISBN: 84-313-1767-1. [Vista del libro en amazon.es]

Enviar Imprimir
sábado, 5 de marzo de 2016

Habla Etienne Gilson en Pintura y realidad de que es imposible pintar con palabras, así como lo es hablar por medio de pinturas. «La objeción inmediata contra esto es que, de hecho, las pinturas explican cosas, y tan es así que en muchos casos un buen cuadro se considera y es mucho más fácil de entender que muchas palabras. Esto es verdad sólo con esta reserva: que cuando actúa como sustituto del lenguaje, un cuadro no es una pintura. (…) Un corolario de esta conclusión es que, cuando hay mucho que decir sobre una pintura, hay razón para temer que la obra en cuestión pertenezca menos a la pintura que a la literatura. Mal signo es para una pintura el que la gente se sienta impelida a traducirla en palabras».

Cuando usamos la frase «nos quedamos sin habla» con motivo de «la especial clase de silencio que crea la presencia de la belleza reconocida», es mejor no intentar explicar lo admirable porque las observaciones que hagamos romperán el hechizo. Precisamente ahí, si aplicamos eso a la pintura, vemos que los juicios estéticos «poseen certeza en la medida en que, en lugar de buscar su justificación mediante combinaciones de conceptos extraños a su naturaleza y a su objeto, la buscan en la relación única que la materia de toda pintura mantiene con su forma».

Eso nos dice que no hay por qué sentirse avergonzados de carecer de demostraciones que apoyen los juicios estéticos, aunque ni siquiera es necesario hablar de juicios: «la experiencia estética no incluye más juicio que el disfrute del espectador con el objeto de su aprehensión». También nos dice que muchos filósofos y escritores que hablan de pintura están con frecuencia equivocados pues «las opiniones que tienen de la pintura son las de hombres no familiarizados con problemas pictóricos específicos». De hecho, es frecuente que los pintores consideren «como no relativas al arte de la pintura las efusiones literarias de los escritores con motivo de algún cuadro» pues los pintores no confunden su arte con ninguna forma literaria.

Los críticos saben que sus críticas son como sombras que siguen al cuerpo pero, a veces, parecen pensar que las sombras preceden al cuerpo que siguen. Pero, además, es que «los críticos literarios crean literatura acerca de la literatura; escriben sobre escritos», mientras que «los críticos de arte no escriben música acerca de la música, ni pintura sobre pintura; se expresan mediante palabras sobre un arte que no es arte de palabras».

Étienne Gilson. Pintura y Realidad (Painting and Reality, 1957). Pamplona: Eunsa, 2000; 398 pp.; col. Cátedra Félix Huarte; trad. del inglés de Manuel Fuentes Senot, versión actualizada de Rosa Fernández Urtasun; ISBN: 84-313-1767-1. [Vista del libro en amazon.es]

Enviar Imprimir
GilsonPintReal.JPG
sábado, 27 de febrero de 2016

Pintura y realidad, de Étienne Gilson, es un magnífico libro de 1957 que reúne conferencias pronunciadas por el autor en la National Gallery of Art de Washington. Empleando testimonios de pintores de distintas épocas, habla de la naturaleza de la pintura como arte y de sus características propias en comparación con otras artes. Al hilo de su ordenada reflexión, va dando ideas sobre cuestiones como la diferencia entre la pintura y otras artes, la educación estética, la función de los museos, la diferencia entre la ilustración y la pintura, la significación y el valor de la pintura, etc. En sábados sucesivos pondré algunas notas tomadas de su exposición. Empiezo por unos comentarios que hace acerca de la diferencia entre apreciar el arte y conocer historia del arte u otras cosas relacionadas con el arte:

«¿Qué es conocer arte? Más precisamente: ¿es el conocimiento de la historia del arte, en cualquiera de sus sentidos, un conocimiento del arte? Es, ciertamente, un conocimiento sobre el arte, pero su objeto no es el arte sino sólo su historia. En el caso de la pintura, como en el de la poesía, es posible saber todo sobre su historia sin saber mucho, si es que se sabe algo, sobre la pintura y la poesía mismas. Por limitarnos a la pintura, no es raro ver padres de buena voluntad encargarse de la educación artística de sus hijos a una edad muy temprana, arrastrarles a los museos, hacerles contemplar libros de arte y tarjetas, embotellando en sus pobres cabezas todas las imágenes de pinturas famosas y todos los nombres de pintores famosos posibles (incluyendo incluso fechas); todo ello desde el supuesto de que nunca es demasiado pronto para empezar una educación artística. Este no es el principio de una educación artística, es el principio de una educación histórica. El hecho de que a algunos niños les guste esto, no prueba que estén dotados para la experiencia estética; ni tampoco el hecho de que algunos niños lo odien prueba que no estén dotados para el goce de la pintura. Se trata simplemente de no confundir dos órdenes distintos y de los peligros que origina su confusión. Ciertamente, es mejor que el arte y la historia gusten juntamente, pero es completamente posible sentir indiferencia por la historia del arte y amar intensamente el arte. La tendencia presente a confundir estas dos esferas puede causar mucho perjuicio. Puede llevar al desánimo a muchas vocaciones artísticas sin incitar en todos los casos vocaciones históricas. En resumen, este es un ejemplo del equívoco ampliamente difundido acerca de la verdadera relación de la inteligencia y el arte».

Étienne Gilson. Pintura y Realidad (Painting and Reality, 1957). Pamplona: Eunsa, 2000; 398 pp.; col. Cátedra Félix Huarte; trad. del inglés de Manuel Fuentes Senot, versión actualizada de Rosa Fernández Urtasun; ISBN: 84-313-1767-1. [
Vista del libro en amazon.es]

Enviar Imprimir
sábado, 2 de agosto de 2014

Ramón Gaya: «Giotto no viene a sustituir un arte por otro, sino a romper con el arte, viene a señalar un cauce natural, a poner el dedo en la llaga, perenne, viva, de la realidad, eso es todo. Es lo encomendado siempre a los creadores: volver, volver a lo mismo de siempre, pero no volver a estilos ya padecidos y pasados (como sucede en el fenómeno social de la moda), sino volver a un origen desnudo, sin vestimenta alguna. [Pintores como Giotto, Van Eyck, Tiziano, Velázquez, Rembrandt], no son fundadores sino suprimidores de estilos. Claro que todos estos seres, débiles como hombres, no siempre lograrán salvarse de caer en la trampa de otro estilo; pero ese otro estilo que no han podido evitar, no puede ser nunca un valor, sino una impotencia, acaso una vergüenza. Porque el estilo es siempre una caída. Giotto quiso abrir el calabozo del arte y airearlo, y limpiarlo, y santificarlo con el soplo divino de la realidad, con el aire siempre nuevo y fresco de la realidad; sólo pudo hacerlo a medias, porque lo bizantino —con su brillo, su simbolismo, su geometría, su pedrería, su abstracción—, se había endurecido como una costra, había logrado formar una materia resistente, dura. Giotto no pudo destruirla, sino abrirle un boquete y hacer que entraran sus borregos, sus personajes, sus mismas pasiones».

Ramón Gaya. El sentimiento de la pintura, en Obra completa. Valencia: Pre-Textos y Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2010; 986 pp.; edición al cuidado de Nigel Dennis e Isabel Verdejo; prólogo de Tomás Segovia; ISBN: 978-84-8191-969-1 (Pre-Textos) y 978-84-92827-73-2 (SECC). [Vista del libro en amazon.es]

Enviar Imprimir
sábado, 5 de julio de 2014

Ramón Gaya: «Siempre ha habido “camelancias”, y que esas camelancias se las trague la sociedad no me disgusta. Me parece bien, es sano. No me imagino qué va a pasar cuando ya no haya más remedio que confesar que todo este arte [moderno] está vacío, y que no es nada. Y como castigo a todo esto me parece estupendo que un Rothko alcance cotizaciones millonarias. Lo encuentro precioso. Es un castigo que se merece la sociedad por ignorante, por boba y por “esnob”. La gente cree que este cambio no se va a producir porque a veces las cosas duran mucho, pero sí se va a producir. Piense en figuras como Poussin, la valoración que alcanzó en su época, y hoy se sostiene si acaso porque los franceses son muy hábiles para sostener hasta sus errores. Ya le digo, la sociedad se porta mal, y está bien que sea castigada de vez en cuando».

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1.

Enviar Imprimir
sábado, 28 de junio de 2014

Ramón Gaya: «No me interesa eso que se llama “lo moderno”. Es más, no sé en realidad lo que designa tal palabra. Las teorías de Kandinsky o de Mondrian, y de tantos otros, quedan completamente desacreditadas, puesto que no pueden explicarnos, justificarnos, la obra, por ejemplo, de Fidias, o de Van Eyck, o de Miguel Ángel, que sabemos —por instinto infalible— que son verdad. Lo que no es tradición, no es que sea plagio, es que no es absolutamente nada».

Por eso se puede decir que Rembrandt vive, que sus cuadros «no pertenecen al pasado, a la historia. Se supone que el pasado es historia. Yo no los veo como piezas del pasado, como obras de arte del pasado, sino obras de arte actuales. Lo que pertenece al pasado son las vanguardias. Ha habido siempre vanguardias, y siempre acaban en el pasado».

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1.


Enviar Imprimir
sábado, 21 de junio de 2014

Ramón Gaya: «A un señor como Dalí le interesa que se acuerden de él mientras está vivo, porque luego acabarán olvidándole por completo. No es ya que sea malo, es que no ha tenido nunca nada que ver con la pintura. Ahora se le ensalza, pero su nombre quedará simplemente como un suceso más dentro de la historia de la cultura, porque la historia tiene la mala costumbre de recoger todo lo que sucede. Miró tampoco tiene nada que ver con la pintura. Está haciendo la misma mancha roja desde hace cincuenta años, una crucecita, que él dice que es una estrella, y una línea negra que a mitad del lienzo se encuentra perdida sin saber a dónde ir. Eso no le sucede nunca a Picasso, porque él es un gran creador que sabe trascender todos los valores plásticos y darle al cuadro una vida real. Diría incluso que el cuadro no le importa porque él, a lo que viene es a dar vida, como todos los grandes creadores, y no a pintar cuadros para colgarlos. Los cuadros no son para colgarlos, son para que exista la vida, para que continúe, para que tenga perennidad. Para eso son los cuadros, y para eso son los poemas, las sonatas…».

Y es que Picasso, afirma en otro lugar, «incluso en sus búsquedas más estrafalarias, en sus homenajes, se está refiriendo a todo el recorrido de la pintura, desde las cavernas hasta él. Está siempre atento a ese río que es la pintura, porque es un sabedor de lo que es la pintura. En él la tradición está siempre al fondo, se la ve, se transparenta en cualquier cosa que haga. La tradición no puede romperse porque es como el hilo mismo de la vida. En Picasso se pueden rastrear fondos de cosas que han sido, y que él vuelve a ellas porque sabe que también son ahora, como los vasos griegos; son cosas que él actualiza, un poco como homenaje, quiero pensar; pero sobre todo está en él ese hilo de la vida que no pierde de vista y que los Mondrian y demás no conocen».

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1.

Enviar Imprimir
sábado, 14 de junio de 2014

Ramón Gaya: «La pintura es un río continuo, un hilo que no se puede romper. Si Mondrian antes de ponerse a pintar su cuadro con sus cuadrados rojos, verdes y amarillos, recordara por un momento un cuadro de Rembrandt, pues él, que también es holandés, no tendría más remedio que abstenerse de esos cuadrados amarillos y de ese rojo que parece pintura para coche. Es decir, esas vanguardias extremosas han roto con el pasado y eso no tiene sentido. No tiene sentido ni siquiera dentro de la cultura. La cultura es como un recipiente al que va a parar todo, lo que es creación y lo que no es creación, lo que es genial y lo que no lo es, en fin, todo. La creación es un algo vital que hay en el hombre —lo hay desde las cuevas, claro— y es un hilo que no se puede romper. Esa es la polémica que yo tengo con el arte contemporáneo. Yo no quiero pintar como se ha pintado en el pasado, no es eso; lo que quiero es no apartarme del camino natural».

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1.

Enviar Imprimir
sábado, 7 de junio de 2014

Contemplando un cuadro de Carpaccio en el Museo Correr, de Venecia, dice Ramón Gaya que «veía, arrancando de un solo manantial primero, dos brazos de agua grandes: uno, el del sentimiento; otro, el de la expresividad. Giotto abre, sin duda, el cauce expresivo, mientras que Carpaccio parece abrir el de un sentir inmóvil, interior, silencioso. El expresivo me conduce, después de algunas peripecias, a Goya y, más tarde, a Van Gogh; el del sentimiento, como un agua escondida, me lleva, pasando por Tiziano, hasta Velázquez y después hasta Constable. [Aunque a “los beatos de la historia y la crítica artísticas” estas raras asociaciones les parezcan absurdas, veo claro que esas son las] dos grandes líneas internas, centrales, sustanciales, del fluir pictórico»

Ramón Gaya. El sentimiento de la pintura, en Obra completa. Valencia: Pre-Textos y Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2010; 986 pp.; edición al cuidado de Nigel Dennis e Isabel Verdejo; prólogo de Tomás Segovia; ISBN: 978-84-8191-969-1 (Pre-Textos) y 978-84-92827-73-2 (SECC).

Enviar Imprimir
GayaDevivavoz.JPG
sábado, 31 de mayo de 2014

Ramón Gaya: «Las pinturas rupestres representan el mismo concepto de pintura que ha habido siempre, no puede haber otro concepto. La creación, claro, se va tiñendo de unas maneras diferentes en cada momento, pero se trata de un teñido, nada más. Pero los bisontes de Altamira son la misma pintura que la de Tiziano o que la nuestra, o tendría que serlo si no lo es. Se trata de un río inacabable que no podemos cortar». (…)

«La pintura viene como de un manantial originario, tiene sus formas, su dibujo, claro, pero esa corriente, ese río que es la pintura no puede ser interrumpido. El arte verdadero está unido a lo sagrado, como la vida misma. Como es en el caso de Velázquez, o de Fidias, no así en el de Kandinsky; y no hay que entender de lo sagrado para darse cuenta de que es así. Están todos los matices de la realidad, en el aire notamos colores, pero no se puede reducir todo a unos pocos colores.

Algunos encuentran reiterativo lo último mío, y no encuentran reiterativo a Miró o a tantos otros artistas modernos. El artista es reiterativo, el tema es siempre el mismo, lo raro sería lo contrario. En una ocasión dije: “Yo no me repito, insisto”».

Ramón Gaya. De viva voz. Entrevistas (1977-1998) (2007). Valencia: Pre-Textos, 2007; 402 pp.; selección y presentación de Nigel Dennis; ISBN: 978-84-8191-787-1.

Enviar Imprimir
RotoArt2.jpg
viernes, 24 de enero de 2014

La colección de chistes de El Roto recogidos en Oh, la l'art!, con su característico estilo sarcástico y sangrante, pone de manifiesto los engaños propios de tanto arte moderno. Entre otros, el que se intente vender su ininteligibilidad como un mérito: «El arte no tiene por qué entenderse, dijo el artista. Lo que no se entiende es arte, dijo el crítico. No entiendo nada, dijo el público…». O el de la explotación de los incautos a los que se vende «arte conceptual» a «precios figurativos». O el autoengrandecimiento de algunos caraduras: «Grandes firmas son las que firman grande». O el de la falsa concepción de que «arte es lo que se expone donde se expone arte», la misma idea de una breve nota que titulé Para juzgar algunas obras de arte.

El Roto. Oh, la l'art! (2013). Barcelona: Libros del Zorro Rojo, 2013; 112 pp.; ISBN: 978-84-941619-5-7.

Enviar Imprimir
domingo, 17 de febrero de 2013

Sobre la necesidad de aprender a mirar y de adquirir formación para saber mirar bien, o, si se quiere, sobre las disposiciones del espectador ante la obra de arte, dos anécdotas que cuenta Gombrich.

Una, que se atribuye a Matisse: «Cuando una señora que visitaba su taller le dijo: “Me parece que esta mujer tiene un brazo demasiado largo”, el artista le repuso cortésmente: “Señora, se equivoca usted: esto no es una mujer, es un cuadro”».

Otra, del eminente medievalista Adolph Goldschmidt que, cuando se hizo cargo del seminario de Heinrich Wölfflin, «inició la reunión lanzando una diapositiva de un paisaje holandés a la pantalla con la pregunta: “¿Qué ven?” “Veo una horizontal, cruzada por dos verticales”, respondió uno de los estudiantes. “La verdad —dijo tranquilamente Goldschmidt—, yo veo un poco más”».

E. H. Gombrich. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (Art and Illusion. A Study in the Psicology of Pictorial Representation, 1959). Madrid: Debate, 1997; 386 pp.; trad. de Gabriel Ferrer; ISBN: 84-8306-087-6.
E. H. Gombrich. «Relativismo en la apreciación del arte» (1989), Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte (Topics of our Time, 1991). Madrid: Debate, 1997; 223 pp.; trad. de Mónica Rubio; ISBN: 84-8306-067-1.

Enviar Imprimir
domingo, 22 de julio de 2012

Gombrich: «Sé que hay muchas personas que niegan que existan criterios con los que juzgar la calidad. No soy una de ellas. Creo que el arte grande es tan raro en la pintura como en la música o en la poesía, pero que cuando lo encontramos vemos en él una riqueza y una maestría de recursos que trasciende la comprensión humana normal. Aun así, la preferencia por lo primitivo es una reacción comprensible, porque el aumento de recursos artísticos hace aumentar también el riesgo de fracaso. La línea de fondo es más segura y más atractiva en este sentido. Sin embargo, es humano querer trascender esas limitaciones y mejorar el lenguaje del arte, los instrumentos de expresión, tendiendo a una articulación cada vez más sutil. Esto es, creo yo, lo que el siglo XX intentó hacer absorbiendo en sus recursos los modos y métodos de la imaginería primitiva. Amplió la gama expresiva, incluyendo tanto la regresión como el refinamiento. [Así, Picasso] jugó con los recursos del estilo como si tocara un órgano de iglesia, utilizando conceptos clásicos y primitivos según la inspiración del espíritu; y Paul Klee, un explorador más suave de los medios de expresión artística, (…) hizo realidad su intención de aprender del arte de los niños, sin resultar jamás infantil. Cuanto más te guste lo primitivo, menos primitivo debes volverte».

E. H. Gombrich. La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente (The Preference for the Primitive, 2002). Madrid: Debate, 2003; 324 pp.; trad. de Juan Manuel Ibeas; ISBN: 84-8306-148-1.

Enviar Imprimir
domingo, 8 de julio de 2012

Es sabido que poner en paralelo las pinturas primitivas y las de los niños es algo equivocado por más que sus autores, en los dos casos, usen métodos conceptuales. Señala E. H. Gombrich que mientras «la mayoría de las formas del arte autóctono están sumamente controladas», «el arte infantil es espontáneo, despreocupado, incluso chapucero, sobre todo desde que las escuelas modernas fomentan justamente la inventiva y la originalidad a costa de la destreza manual».

Pero, además, si consideramos cómo la función de una imagen puede influir sobre su forma, «el arte de los niños de nuestra época es el más impuro de los ejemplos. Los motivos y los fines por los que los niños dibujan son muy variados. Crecen en nuestro mundo, donde la imagen ha asumido ya sus múltiples funciones: retratar, ilustrar, decorar, seducir, expresar emoción. Nuestros niños conocen libros ilustrados y revistas, el cine y la televisión, y las pinturas que hacen reflejan esta experiencia de muchas maneras que el psicólogo infantil no percibe. En un “test de mosaico” se dio una nota alta a un niño que usó sus formas geométricas para representar a un zorro, visto desde atrás, al acecho de algo que tenía enfrente. No cabe duda de que la solución era ingeniosa y la nota bien merecida, pero es de lo más inverosímil que aquel niño viera jamás un zorro en tal posición. Debió de haber estado mirando libros ilustrados, y uno de ellos pudo ofrecerle un esquema acabado y adecuado para la adaptación por medio del mosaico. Los niños hacen tales pinturas por divertirse, por exhibirse, o porque sus madres no les dejan armar ruido. Continuamente, absorben y adaptan los criterios y esquemas del mundo de los mayores, aunque no todos ellos dispongan de teorías tan elaboradas como cierto hijo de un filósofo alemán que, cuando tenía cuatro años, contestaba a preguntas sobre sus dibujos: “¿Qué es esto?” “Un barco”. “¿Y este garabato?”. “Esto es arte”. La aprobación que los mayores otorgan a esa “actividad creadora” convence pronto al niño de que es más prudente tener malicia sobre el papel que en la vida real. Pero la misma idea de esta licencia presupone la creencia de que el arte es un consuelo de tontos, de país de Jauja, un reino de fantasmas donde damos rienda suelta a los sueños, o sea, la creencia contra la que Platón elevaba su protesta».

E. H. Gombrich. El primer párrafo pertenece a «Lo primitivo y su valor en el arte» (1979), Gombrich esencial - Textos escogidos sobre arte y cultura (The Essential Gombrich, 1996). Edición de Richard Woodfield. Madrid: Debate, 1997; 624 pp.; traducciones de los artículos, de muchos autores; ISBN: 84-8306-066-3.
El siguiente está en Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (Art and Illusion. A Study in the Psicology of Pictorial Representation, 1959). Madrid: Debate, 1997; 386 pp.; trad. de Gabriel Ferrer; ISBN: 84-8306-087-6.

Enviar Imprimir
HerbertNatBrida.jpg
domingo, 9 de enero de 2011

Hablando de los pintores holandeses del siglo XVII, dice Zbigniew Herbert que «no podemos sino envidiarlos. Cualesquiera que fueran las miserias y los fulgores, los progresos y los fracasos de sus carreras, su papel en la sociedad, su lugar en el mundo estaba fuera de toda duda; su profesión era universalmente reconocida, y tan evidente como la profesión de carnicero, de sastre o de panadero. A nadie le venía a la mente la pregunta de por qué existe el arte, puesto que un mundo sin cuadros habría sido sencillamente inconcebible.

Somos nosotros los que somos pobres, muy pobres. Una gran parte del arte contemporáneo se inclina del lado del caos, gesticula en el vacío o habla de su propia alma estéril.

Los maestros antiguos, sin excepción, podían repetir las palabras de Racine: “Trabajamos para agradar al público”, es decir, creían en el sentido de su trabajo, en la posibilidad de comprensión entre las personas. Afirmaban la realidad invisible con inspirada escrupulosidad y con la seriedad de los niños, como si de ello dependiera el orden del universo, la rotación de las estrellas, la estabilidad de la bóveda celeste.
Bendita sea esa ingenuidad».

Zbigniew Herbert. «El precio del arte», en Naturaleza muerta con brida (Martwa Natura z Wedzidlem, 2004). Barcelona: Acantilado, 2008; 221 pp.; trad. de Xavier Farré; ISBN: 978-84-96834-45-3.

Enviar Imprimir
StoichitaSaborCuadro.jpg
jueves, 25 de marzo de 2010

He disfrutado leyendo Cómo saborear un cuadro, de Victor Stoichita. En él se analizan dieciséis cuadros importantes con el punto de partida de que la satisfacción que nos produce una obra de arte aumenta cuanto más se conoce su contexto (una idea ya comentada en El primer placer que nos produce un texto). Con esa intención el autor señala qué novedades aportan algunos cuadros respecto a lo habitual en su momento y hace comparaciones muy certeras entre unos cuadros y otros.

Me han gustado especialmente las consideraciones del primer capítulo, titulado «Sentido de lectura y estructura de la imagen», acerca de la pintura narrativa de Giotto: el autor que invierte lo habitual hasta entonces de pintar lo que ocurre desde la izquierda hacia la derecha. Y, en mi particular escala de intereses, pondría en segundo lugar el capítulo titulado «Un idiota en Suiza»: un estudio de la écfracis —el procedimiento de que un cuadro sea decisivo en un relato— en la obra El idiota, a partir de la relevancia que tiene la pintura Cristo muerto, de Hans Holbein, tanto en esa novela como en la misma vida de Dostoievski. Pero todos están muy bien.

Victor Stoichita. Cómo saborear un cuadro y otros estudios de historia del arte (2009). Madrid: Cátedra, 2009; 387 pp.; trad. de Anna Maria Coderch; ISBN: 978-84-376-2610-9.

Enviar Imprimir
miércoles, 24 de octubre de 2007

A mí me gusta visitar museos, porque es la única manera de conocer de primera mano algunas cosas, pero entiendo bien que a muchos no les resulten atractivos y comparto el rechazo conceptual hacia ellos que formulan gente como Valéry y Gombrowiz.

Paul Valéry: «El oído no soportaría escuchar diez orquestas a la vez. El espíritu no puede ni seguir ni dirigir varias operaciones distintas, y no hay razonamientos simultáneos. Pero el ojo se encuentra obligado a admitir en la abertura de su ángulo movedizo y en el instante de la percepción un retrato y una marina, una cocina y un triunfo, y personajes de los más diversos estados y dimensiones; y encima ha de acoger en una misma mirada armonías y maneras de mirar mutuamente incomparables».

Witold Gombrowicz: «Los cuadros no están hechos para ser colocados uno al lado del otro en una pared desnuda; un cuadro sirve para adornar un interior y ser la alegría de quienes pueden disfrutar de su presencia. Aquí, en cambio, se produce una saturación, la cantidad ahoga la calidad, las obras maestras contadas por docenas dejan de ser maestras».

Paul Valéry. «El problema de los museos» (Le problème des musées, 1923), Piezas sobre arte (Pièces sur l’art). Madrid: Visor, 1999; 282 pp.; col. La balsa de la Medusa; trad. de José Luis Arántegui; ISBN: 84-7774-600-1.
Witold Gombrowicz. Diario 1 (Dziennik 1953-1956). Madrid: Alianza, 1988; 391 pp.; col. Alianza 3; trad. y presentación de Bozena Zabolklicka y Francesc Miravilles; ISBN: 84-206-3229-5.

Enviar Imprimir
domingo, 7 de octubre de 2007

Cuenta Paul Valéry:

«En el Louvre, cierto día, recorría con Degas la galería principal. Nos paramos ante un importante lienzo de Rousseau que representa magníficamente una avenida de robles enormes.

Tras un rato de admiración señalé con qué minucia y qué paciencia había ejecutado el pintor, sin perder nada del efecto de las masas de follaje, un detalle infinito, o producido la ilusión del mismo lo suficiente para hacer pensar en una labor infinita.

—Es soberbio, dije, pero qué aburrimiento hacer todas esas hojas... tiene que ser un fastidio terrible...
—Calla, me dijo Degas, si no fuera aburrido no sería divertido.

El hecho es que ya casi nadie se divierte de manera tan laboriosa, y yo no había hecho más que traducir ingenuamente la creciente repugnancia de los hombres hacia cualquier trabajo de cadencia monótona, o que deba realizarse con acciones no muy distintas repetidas durante mucho tiempo. La máquina ha acabado con la paciencia».

Paul Valéry. En «Degas Danza Dibujo», texto de 1938 contenido en Piezas sobre arte (Pièces sur l’art). Madrid: Visor, 1999; 282 pp.; col. La balsa de la Medusa; trad. de José Luis Arántegui; ISBN: 84-7774-600-1.

Enviar Imprimir
miércoles, 29 de noviembre de 2006

Romano Guardini: «La deformación de la figura del ángel comenzó ya muy temprano. Si tomamos las artes plásticas como expresión de las formas dominantes del sentimiento y representación, (...) en los mosaicos cristianos primitivos (...) se considera aún al ángel en su plenitud divina y en su grandeza celestial». (...) En estas representaciones, los ángeles tienen un carácter hierático, propio del arte bizantino, y la movilidad que muestran es interior, como la de los dioses y emperadores del arte egipcio. Luego, la vida se hace más activa y, «cual si hubieran abandonado el trono de los dioses y los emperadores, los ángeles (...) van asumiendo un movimiento exterior. Acaso esta fase comience ya en el arte románico y se prolongue hasta Giotto, el amigo de la juventud de Dante, y aún más. Los ángeles de Giotto son todavía misteriosamente grandes, pero ya han perdido su actitud hierática y han entrado en acción. En los cuadros de Grünewald adquieren vivos movimientos, pero todavía están llenos de un espíritu ardiente. Los ángeles del Greco y de Rembrandt tienen ya una determinación psicológica, siendo así que las antiguas representaciones de los ángeles nada saben de psicología, sino que solo son realidad, verdad, fuerza y luz. (...) En la mayor parte de los artistas, la figura del ángel es completamente terrenal, “natural” (...). En el mejor de los casos esos ángeles son seres humanos devotos o criaturas legendarias; pero ya no proceden del cielo (...). Al mismo tiempo, su figura ha ido entrando en lo bonito, en lo sensiblemente conmovedor, pequeño, gracioso..., para no hablar de las ambigüedades del barroco y del rococó. Tal vez el único arte que se ha conservado en la gran tradición sea el de los iconos orientales, aunque también aquí parece que se ha verificado una degeneración, la de un amaneramiento peculiarmente barroco (...)».

Romano Guardini. El ángel en la Divina Comedia de Dante (Der engel in Dantes Göttlicher Komödie, 1937). Buenos Aires: Emecé, 1961; 123 pp.; col. Grandes ensayistas; trad. de Alberto Luis Bixio.

Enviar Imprimir
RembrEmaus.jpg
domingo, 16 de abril de 2006

La cena de Emaús,
pintado en 1628 por Rembrandt, es un cuadro de una inteligencia y originalidad que quitan el habla, dice Simon Schama. «La transformación que produce el conocimiento obtenido a través de los sentidos y la transformación de los sentidos producida por el conocimiento. El exagerado claroscuro no es simplemente una engreída exhibición técnica. “¿Caravaggio? Es verdad, pero fijaos lo que puedo hacer con ello”. El claroscuro es el tema. La luz de la oscuridad; las Escrituras reinterpretadas (una vez más) como un remedio contra la ceguera. El sanador apenas está visible, como en silueta, con el contraluz procedente de una fuente luminosa que estuviera justamente al otro lado de la cabeza de Jesucristo, imaginable como una especie de vela, pero declarándose en todo lo relevante como la luz de la revelación, la luz del Evangelio». (...) La penumbra que perfila al fondo la silueta de la sirvienta es necesaria para hacerla visible y, presumiblemente, Rembrandt pretendía sugerir con ella que la luz del evangelio ya estaba produciendo iluminaciones».

Y es que, continúa Schama, «como casi todas las mejores obras de Rembrandt, el cuadro tiene significantes pero perceptibles imperfecciones. (...) Pero, después de todo, se trata de un cuadro de suspense (...), [y una] obra aparentemente incompleta invita a la capacidad del espectador a trabajar con el cuadro, a involucrarse en él, en mucho mayor medida que cualquier obra ostensiblemente acabada. Es como si Rembrandt ya estuviera renegando de la destreza del pincel a favor de una mirada urgente».

Simon Schama. Los ojos de Rembrandt.

Enviar Imprimir
domingo, 21 de agosto de 2005

Robert Hughes: «El valor estético no emana de la aparente capacidad de la obra de predecir el futuro: no admiramos a Cézanne porque influyera en los cubistas. El valor nace de las profundidades de la obra misma: de su vitalidad, de sus cualidades intrínsecas, del discurso que dirige a los sentidos, al intelecto, a la imaginación; del uso que hace del cuerpo concreto de la tradición. En arte no hay progreso, sólo fluctuaciones de intensidad. Ni siquiera el médico más destacado en la Bolonia del siglo XVII sabía tanto sobre el cuerpo humano como lo que sabe hoy cualquier estudiante de medicina de tercer año. Pero ningún contemporáneo es capaz de dibujar tan bien como Rembrandt o Goya».

Robert Hughes. El impacto de lo nuevo: el arte en el siglo XX (The Shock of the New, 1990). Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2000; 442 pp.; col. Arte S.XX; trad. de Manuel Pereira; ISBN: 84-8109-299-1.

Enviar Imprimir
publicidad   política de privacidad   aviso legal   desarrollo