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Notas del archivo 'Tolkien' :: bienvenidosalafiesta ::    
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TolkienCaidaGondolin.jpg
viernes, 14 de febrero de 2020

En el prefacio a La caída de Gondolin recuerda Christopher Tolkien que, al publicar Beren y Lúthien, había dicho que, ya con 93 años, ese sería «presumiblemente», el último de la larga serie de ediciones de los escritos de su padre, pero que usó la palabra «presumiblemente» porque ya pensaba en la posibilidad de publicar este libro, el tercero de los «Grandes Relatos» de su padre, y añadía que ahora ya estaba «fuera de toda duda» que este sí era su último libro.

Está construido del mismo modo y con iguales propósitos que Beren y Lúthien: se introducen y comentan textos que Tolkien escribió sobre la caída de Gondolin, una ciudad secreta de los noldor (o noldoli, o gnomos), una clase de elfos, se comparan las distintas narraciones a partir de su evolución, se señalan las discrepancias que hay entre ellas, y se indica qué pasajes fue reformulando el autor con el tiempo.

Aunque se dan explicaciones sobre cómo llegó a construirse Gondolin, el núcleo de la historia es que Tuor, un hombre, logra llegar a Gondolin enviado por Ulmo, el Señor de las Aguas, con el fin de llevar una importante advertencia para Turgon, rey de Gondolin, pero este decide «cerrar sus oídos al mundo de los pesares exteriores». Tuor se acaba casando con la hija de Turgon, Idril Celebrindal, con la que tiene un hijo, Eärendel (que será el padre de Elrond, a quien recuerdan bien los lectores de El Señor de los anillos). El narrador explica que Tuor y Beren fueron los únicos mortales que se casaron con Elfas, y como Elwing, nieta de Beren, se casó con Eärendel, «por ellos ha llegado la raza Elfinesse a la sangre mortal».

Pero el elfo Meglin, el jefe de los mineros, enamorado de Idril y celoso de Tuor, que moraba en los recintos del rey «con una sonrisa en la cara y el mal en el corazón», termina tracionando a su ciudad y facilitando la entrada en ella de Morgoth y sus ejércitos. Tiene lugar entonces una batalla épica —en la que aparecen, entre otros asombrosos seres, dragones de fuego sobre los que montan feroces balrogs, «demonios que tenían látigos de llamas y tenazas de acero»—, que termina con la huida de los últimos Noldor, Tuor, Idril y Eärendel entre ellos. Los pasajes largos más espectaculares son los de la batalla por Gondolin —de una intensidad al nivel de las que se narran en El Señor de los anillos—, texto escrito en 1917, y el del largo viaje de Tuor y su entrada en Gondolin, de 1951.

El editor incluye informaciones para poner en contexto la historia y los personajes cuando lo considera conveniente, y añade, al final, una lista de nombres, unas notas adicionales con más explicaciones, genealogías y mapas, pero, con todo, muchos no lo encontrarán un libro fácil. Ahora bien, quienes sientan entusiasmo por los grandes relatos de aventuras harán bien en leerlo: se estremecerán con seres como Ungoliant, la Tejedora de Sombras, «que vive en una hondonada en las montañas donde absorbe luz o cosas brillantes para tejer telarañas llenas de una negra y asfixiante oscuridad, niebla y sombras» y, sobre todo, disfrutarán con un héroe como Tuor, «la última esperanza» que nadie ha previsto ni preparado y que será «una luz que horadará la oscuridad».

J. R. R. Tolkien. La caída de GondolIn (The Fall of Gondolin, 2018). Editado por Christopher Tolkien. Barcelona: Planeta, 2019; 326 pp.; col. Biblioteca J. R. R. Tolkien; ilust. de
Alan Lee; trad. de Martin Simonson; ISBN: 978-8445006092. [Vista del libro en amazon.es]

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TolkienBerenLuthien.jpg
viernes, 7 de febrero de 2020

La edición de Beren y Lúthien publicada en 2017 es diferente a la de Los hijos de Húrin. Lo explica Christopher Tolkien en el prólogo: no intenta presentar una obra que complete los volúmenes que había publicado antes sobre La historia de la Tierra Media ni tampoco intenta sólo extraer un elemento narrativo de aquel conjunto de relatos sino que desea contar la historia de Beren y Tinúviel, o Lúthien, de tal manera que se puedan seguir bien sus aventuras y amores, pero también mostrar cómo evolucionó esta historia con el paso del tiempo. A lo largo de los años, Tolkien la tituló de formas distintas y la narró de distintas maneras —en prosa, en verso, en versiones resumidas—, y fue introduciendo en ella cambios de nombres, personajes e incidentes, y hubo partes a las que dio un desarrollo mayor.

El hilo principal de la narración sigue las vicisitudes del amor entre un hombre mortal, Beren, y una doncella élfica inmortal, Lúthien, cuyo padre impone a Beren, cuando le confiesa su amor por su hija, que recupere uno de los Silmarils robados a los elfos. A pesar de que tal condición significa prácticamente ir a la muerte, pues el Silmaril está en posesión de Melko, o Melkor, o Morgoth, Beren acepta el reto que, al final, podrá superar con ayuda de Lúthien. Como Lúthien habrá de optar entre la inmortalidad propia de una elfa o la mortalidad de un hombre si se une a Beren, la historia tiene semejanzas con la de Arwen y Aragorn que se apunta en la trama de El Señor de los anillos y que se cuenta con más detalle en uno de los apéndices a esa obra.

El editor comienza por ofrecer al lector El cuento de Tinúviel, la versión que Tolkien escribió en 1917 (en la que Beren era un elfo). Después de esa versión, el libro incluye un relato cortito que se corresponde al esbozo de toda la mitología que Tolkien preparó en 1926, y extractos titulados La balada de Leithian escritos en la misma época (textos en los que Beren ya es un hombre, y no un elfo). A continuación se suceden pasajes donde se vuelve a la historia en las versiones del Silmarillion elaboradas en los años treinta, en una nueva reescritura de La balada de Leithian de los cincuenta, y en otros textos.

El prefacio, clarificador para quien desee conocer un resumen del trabajo de Christopher Tolkien como albacea literario de su padre, da pormenores de cómo llegó a escribir este libro, hace notar que, ya con 93 años, piensa que será el último, y dice: «He elegido este relato in memoriam no sólo por su arraigada presencia en la vida de mi padre, sino también por sus insistentes reflexiones sobre la unión entre Lúthien, a quien llamaba “la más grande de los Eldar”, y Beren, el Hombre moral, y acerca de sus destinos y segundas vidas».

J. R. R. Tolkien. Beren y Lúthien (Beren and Lúthien, 2017). Editado por Christopher Tolkien. Barcelona: Minotauro, 2018; 298 pp.; col. Biblioteca J. R. R. Tolkien; ilust. de Alan Lee; trad. de Martin Simonson, Rubén Masera, Teresa Gottlieb, Luis Domènech, Estela Gutiérrez, Elías Sarhan y Ramón Ibero; ISBN: 978-8445005064. [Vista del libro en amazon.es]

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BruTioCurro.jpg
viernes, 31 de enero de 2020

El “Tío Curro": La conexión española de J. R. R. Tolkien, de José Manuel Fernández Bru, es la biografía del padre Francis Xavier Morgan (1857-1935), un sacerdote católico, discípulo del cardenal Newman, de quien había sido alumno y luego compañero en el Oratorio de san Felipe Neri de Birmingham, que fue tutor de Tolkien. El autor da todos los datos de su ascendencia familiar: nació en Puerto de Santa María, su padre era un bodeguero galés y su madre era hija del fundador de bodegas Osborne. Se presenta bien su carácter afable, cordial y bullicioso, tan en contraste con los ambientes ingleses donde creció y vivió. Fue párroco en el Oratorio de Birmingham, cuando la madre de Tolkien y sus hijos se hicieron católicos. Como tutor de los niños cuando falleció su madre se ocupó de atenderles e, incluso, de cubrir con su dinero los gastos de su educación cuando no alcanzaron los fondos que había dejado su madre para ese fin. Impuso a Tolkien que cortara su relación con Edith Bratt durante tres años cuando vio que estaba en peligro la beca necesaria para su ingreso en Oxford, condición que Tolkien cumplió y cuya oportunidad reconoció en sus cartas años adelante. Cuando Tolkien y Edith se casaron la situación se recompuso y el padre Francis mantuvo un trato cordial y continuo con el matrimonio hasta que falleció. El autor también comenta bien su influencia intelectual y humana en Tolkien.

José Manuel Fernández Bru. El “Tío Curro": La conexión española de J. R. R. Tolkien (2013). Luna Press Publishing, 2018; 180 pp.; ISBN: 978-1911143376. [Vista del libro en amazon.es]

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TolkienBeowulf.jpg
viernes, 24 de enero de 2020

Beowulf es un poema épico anglosajón anónimo escrito en inglés antiguo que Tolkien tradujo al inglés moderno hacia 1926. Hace unos años Christopher Tolkien publicó un libro con esa traducción y que contiene, además del prólogo y de sus notas, una introducción de Tolkien al poema y los comentarios que preparó para sus clases sobre todos los pasajes y palabras discutidas, algo que da idea, dice el editor, de cómo su padre, «a partir de un pequeño detalle gramatical etimológico era capaz de extraer grandes conclusiones». En el libro se incluyen también unas versiones que hizo Tolkien, se supone que hacia los años 30, de las posibles componentes básicas del poema: Sellic Spell, un «cuento maravilloso» en el que se sugiere cómo podría haber sido un cuento popular sobre un personaje como Beowulf sin conexión con las «leyendas históricas» de los reinos del Norte, y El Lay de Beowulf, otra presentación del relato en forma de una balada que puede ser cantada.

Beowulf, el nombre del protagonista, tiene dos partes. La primera sucede cuando, siendo joven, el héroe se ofrece a los daneses para enfrentarse a un monstruo que los aterraba, Grendel, y, después de matarlo, tiene que hacer lo mismo con su no menos terrorífica madre. La segunda parte, cuando Beowulf es ya el rey de su pueblo, los gautas, ha de volver a enfrentarse a otro feroz dragón. Explica Tolkien en su comentario que el manuscrito que nos ha llegado con el poema es del año 1000, aproximadamente, unos doscientos cincuenta años después de que se compusiera; discute cuáles son sus fuentes orales y literarias probables, y qué clase de persona debió ser su autor. Y, según cuenta Christopher Tolkien, su padre al principio intentó una traducción completa en verso aliterado, imitando las formas regulares de la poesía antigua, pero abandonó ese plan y «decidió hacer una traducción tan fiel como pudo al significado exacto y en detalle del poema en inglés antiguo, mucho más fiel de lo que nunca se podría lograr por medio de una traducción al "verso aliterado", pero a pesar de ello conservando cierta indicación del ritmo del original».

Hay versiones diferentes y de distinto tipo basadas en el poema original, como Grendel, una narración en la que John Gardner emplea como narrador al primer dragón que derrotó Beowulf; o como la espectacular y sofisticada versión en cómic que firman un experto guionista como Santiago García y un extraordinario dibujante como David Rubin. Son ambas valiosas pero creo que, sin conocer el original, y sin caer en la cuenta de algunas cosas que explica Tolkien en sus comentarios, no se acaba de comprender bien la importancia y el atractivo de la historia. En particular, señala Tolkien que gran parte de Beowulf «ya era conocido y popular entre el tipo de personas a las que se dirigía» pero que «resulta evidente que el poeta lo volvió a narrar con un propósito intencionado». Y a continuación escribe una alocución que podría haber dirigido el autor de Beowulf a sus oyentes medievales para decirles qué clase de de héroe fue Beowulf (y uno no puede menos de pensar en otros héroes tolkienianos):

«Existe un único Dios, soberano supremo del mundo, y verdadero Rey de la Humanidad. A través de Él son gobernados todos los acontecimientos (…). De Él proceden todas las cosas buenas y dones (incluidos el valor y la fuerza). Esto siempre ha sido así. También era así en los días de los padres de vuestros padres. Es más, ellos lo sabían, al igual que todos los descendientes de Adán, a no ser que fueran seducidos por el diablo y cayeran presos de la desesperanza en tiempos aciagos. Los hombres buenos y sabios de aquellos tiempos temían a Dios y lo alababan.

»Aquí os presento al gran guerrero Beowulf. Lo admiráis. Era digno de ello. Dios le dio el don asombroso de una fuerza más que humana —él lo reconoció como un don—. De niño era impetuoso y temerario, claro está, y disfrutaba alardeando de su fuerza. Pero ahora ya es hombre. Todavía es orgulloso y tiene confianza en sí mismo, lo cual no resulta extraño en uno tan indomable, pero es consciente de Dios. Veréis que, a pesar de sus deseos de gloria y de la aprobación de buenos hombres, el enaltecimiento propio no es su principal objetivo. Puede ganarse la gloria a través de sus hazañas, pero de hecho realiza todas ellas como un servicio para otros. Su primera gran hazaña es la victoria sobre un monstruo que había traído innumerables aflicciones a Hrothgar y su gente: Grendel (…). Sus otras hazañas se llevan a cabo como un servicio para su rey y su pueblo: muere defendiéndolos. Para Beowulf, Beowulf no es lo primero. Es leal, incluso cuando la lealtad juega en su contra. También admiráis la lealtad, aunque hoy en día se practique menos que el coraje y la emulación.

»Era el primo del rey. Cuando Hygelac echó su vida a perder junto con la mayoría de sus tropas en una incursión precipitada en territorios francos, sólo dejó a un niño, Heardred, como heredero. Beowulf era el principal noble y el guerrero más grande del reino, pero él (a diferencia de Hróðulf, que es ensalzado en las historias) no trató de apartarlo del trono, a pesar de que una lucha contra los suecos era inminente. Sucedió a Heardred en el trono sólo cuando éste fue matado por los suecos; ayudó a restablecer el reino y murió mientras lo liberaba de un monstruo aún más grande y terrible que Grendel.

»Ésta, por lo tanto, es una historia sobre un gran guerrero del pasado, que usó los dones que Dios le había dado, de coraje, fuerza y linaje, de manera justa y noble. Pudo haber sido feroz en la batalla, pero al tratar con hombres no era injusto ni despótico, y fue recordado [en las últimas líneas del poema, como el más generoso y el más amable de los hombres, y el mejor protector de su pueblo y el más ansioso por el honor, de entre todos los reyes de la tierra]. Vivió hace mucho tiempo, y en sus tiempos y su reino no habían llegado las noticias de Cristo. Dios parecía lejano, y el diablo estaba cerca; los hombres carecían de esperanza. Murió triste, temiendo la ira de Dios. Pero Dios es misericordioso. Y también a vosotros, que ahora sois jóvenes e impacientes, os llegará la muerte algún día, pero vosotros tenéis la esperanza del Cielo, si usáis los dones según la voluntad de Dios (…)».

Sin embargo, continúa Tolkien, «para poder presentar este "mensaje" en sus propios tiempos, el poeta tuvo que recalcarlo constantemente en su historia, recordando que Dios es Soberano, Dador y Juez. Pudo haberlo hecho con más frecuencia de lo necesario, o más de lo que nosotros consideramos necesario, en ocasiones incluso inoportunamente, pero la historia no iba dirigida a nosotros. Podemos afirmar con bastante seguridad que lo que escribió causó una poderosa impresión en sus tiempos, y fue leído todavía mucho tiempo después. Una recompensa (que seguramente no podría haber esperado) le fue concedida: su trabajo sería el texto poético en inglés antiguo más importante de todo lo que ha sobrevivido a la ruina del tiempo, y su lectura sigue siendo provechosa en sí misma, más allá de su valor adquirido de funcionar como una ventana hacia el pasado. Un castigo por sus defectos menores (que no se merecía) es que hombres ignorantes, incluso de su propia religión, se burlasen de él, o lo llamasen una obra "de poca monta". El hecho de que hoy en día su trabajo no pueda ser leído sin problemas, ni comprendido y valorado en detalle sin un esfuerzo sostenido, se debe al wyrd [o destino] bajo Dios, el destino de todos los hombres de vivir por un tiempo breve en un mundo en el que todo se marchita y queda relegado al olvido. La lengua inglesa ha cambiado —pero ¡no ha mejorado, necesariamente!— a lo largo de mil años. Wyrd ha llevado al olvido casi todo lo que tenía esa lengua; pero Beowulf ha sobrevivido; por un tiempo, mientras la erudición goce de un lugar de privilegio en su país. ¿Por cuánto tiempo? God ána wát» [sólo Dios lo sabe].

Beowulf: Traducción y comentario (Beowulf: A Translation and Commentary, 2014). Barcelona: Minotauro, 2015; 384 pp.; col. Biblioteca J. J. R. Tolkien; trad. de Martin Simonson y Nur Ferrante; ISBN: 978-8445002605. [Vista del libro en amazon.es]
John Gardner. Grendel (1971). San Sebastián: Meetook, 2009; 192 pp.; trad. de Jon Bilbao; ISBN: 978-8493596460. [
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David Rubin. Beowulf (2014). Guión de Santiago García. Bilbao: Astiberri, 2014; 200 pp.; col. Sillón orejero; ISBN: 978-8415685357. [
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viernes, 17 de enero de 2020

En Tolkien en la Gran Guerra escribe John Garth que el legendarium de Tolkien adquirió «la dimensión de un conflicto entre el bien y el mal inmediatamente después de la cruenta batalla del Somme», un punto del que habla extensamente el libro citado hace unos días de Joseph Loconte. Al respecto, a los seguidores de Tolkien y, más aún, a los interesados en cuestiones de historia militar o de la primera Guerra Mundial, les gustará leer La batalla del Somme: la batalla más sangrienta de la primera guerra mundial, del historiador inglés Martin Gilbert. En ese libro, para pormenorizar todo lo que sucedió en esa confrontación, el autor se vale de muchos testimonios: entre otros, los de Sassoon y Graves, los de muchos compañeros de Tolkien y los del mismo Tolkien, con quien Gilbert, que en 1962 fue nombrado profesor en el Merton College —el mismo en el que había dado clase Tolkien hasta su jubilación, tres años antes—, charló extensamente.

Dentro de su pormenorizada narración sobre la batalla del Somme, Gilbert cuenta con detalle las acciones en las que participó Tolkien, habla del momento en el que cogió la llamada fiebre de las trincheras, que se transmite a través de las picaduras de piojos, y fue mandado a un hospital de Birmingham el 18 de noviembre de 1916, según se cuenta en el diario del 11º Batallón de Fusileros de Lancashire al que pertenecía. Recuerda también que, muchos años después, Tolkien afirmaba que —al igual que a su personaje Sam Gamyi lo pensó como «un reflejo del soldado inglés, de los soldados rasos y de los ordenanzas que conocí en la guerra de 1914, y que consideré, con mucho, superiores a mí»—, también escenas de El Señor de los anillos como las de «la Ciénaga de los Muertos y las proximidades de Morannon le deben algo al norte de Francia tras la batalla del Somme».

Una de esas escenas, en El Señor de los anillos, es esta: «En sus prisas por avanzar, Sam enganchó el pie en una vieja raíz o en una mata de hierba y trastabilló. Cayó pesadamente sobre las manos, que se hundieron en el cieno viscoso, con la cara muy cerca de la superficie oscura de la laguna. Oyó un débil silbido, se expandió un olor fétido, las luces titilaron, danzaron y giraron vertiginosamente. Por un instante el agua le pareció una ventana con vidrios cubiertos de inmundicia a través de la cual él espiaba. Arrancando las manos del fango, se levantó de un salto, gritando. ‘Hay cosas muertas, caras muertas en el agua’, dijo horrorizado. ‘¡Caras muertas!’, Gollum se rió. ‘La Ciénaga de los Muertos, sí, sí: así la llaman’, cloqueó”». En el Somme, cuenta Gilbert, «muchos soldados tuvieron que enfrentarse a cadáveres que, durante días, semanas e incluso meses, yacieron putrefactos en el fango sin ser importunados, salvo por los bombardeos».

Martin Gilbert. La batalla del Somme: la batalla más sangrienta de la Primera Guerra Mundial (Somme. The Heroism and Horror of War, 2006). Barcelona: Ariel, 2014; 426 pp.; trad. de Silvia Furió; ISBN: 978-84-344-1745-8. [
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LoconteGranGuerra.jpg
viernes, 10 de enero de 2020

Explica John Garth en Tolkien y la Gran Guerra que el legendarium de Tolkien adquirió «la dimensión de un conflicto entre el bien y el mal inmediatamente después de la cruenta batalla del Somme. Sobre esto, sobre cómo las vivencias de la primera Guerra Mundial fueron materia prima para las obras de ficción de Tolkien y de C. S. Lewis, trata Un hobbit, un armario y una gran guerra, un documentado ensayo de Joseph Loconte.

En los dos primeros capítulos el autor habla de las ideas predominantes, antes de la guerra, acerca del mito del progreso y de la gran confianza que había en los proyectos eugenésicos, del choque que supuso la guerra mundial para quienes acariciaban esas ideas, y luego de la forma en que muchos plantearon la guerra como un momento histórico que haría progresar los ideales del cristianismo y la democracia.

En los dos siguientes el autor se fija en las actitudes personales de Tolkien y Lewis ante la guerra, enseña con ejemplos y datos cómo el inquietante realismo de las escenas bélicas tolkienianas se puede poner en paralelo con algunas vivencias que tuvo, muestra que las experiencias en la guerra de Lewis reforzaron su ateísmo, y explica cómo lo que vivieron también les condujo al fuerte rechazo ante los abusos de la ciencia y la técnica que luego reflejaron en sus ficciones.

El siguiente capítulo presenta el clima intelectual de Oxford en los años veinte y cómo se produjo la conversión de Lewis; entre otras cosas se cuenta la famosa conversación entre Tolkien y él del sábado 19 de septiembre de 1931 en la que Lewis adquiere una mayor comprensión de la naturaleza del mito y acepta la verdad del cristianismo.

Se habla por último, en una conclusión titulada «El retorno del Rey», de que los dos renovaron temas y tradiciones propios de la literatura medieval y recuperaron el concepto medieval de las hazañas heroicas, y de que sus novelas, sin visiones edulcoradas, dejan el poso de una esperanza genuinamente cristiana.

Joseph Loconte. Un hobbit, un armario y una gran guerra (A Hobbit, a Wardrobe, and a Great War, 2015). Madrid: Larrad ediciones, 2018; 320 pp.; trad. de Juan Manuel Vaquero Vázquez; prólogo de Eduardo Segura; ISBN: 978-84-948898-1-3. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 7 de octubre de 2017

Los cuentos de hadas afrontan también «el último y más íntimo deseo: la Gran Evasión, escapar de la muerte». Tolkien lo comenta brevemente, apuntando, de paso, cómo «para George MacDonald, la muerte fue el mayor tema de inspiración». Pero, enseguida, se centra en el consuelo más importante que pueden ofrecernos los cuentos de hadas: el Consuelo del Final Feliz», un tipo de Final Feliz que Tolkien denomina eucatástrofe, «la verdadera manifestación del cuento de hadas y su más elevada misión».

«Lo que caracteriza a un buen cuento de hadas, a los mejores y más completos, es que por muy insensato que sea el argumento, por muy fantásticas y terribles que sean sus aventuras, en el momento del clímax puede hacerle contener la respiración al lector, niño o adulto, puede acelerar y encogerle el corazón y colocarlo casi, o sin casi, al borde de las lágrimas, como lo haría cualquier otra forma de arte literario, pero manteniendo siempre sus cualidades específicas. (…) Al cuento que en alguna medida logre esto nunca podremos considerarlo un fracaso total, cualesquiera que sean sus defectos y la mezcolanza o confusión de sus propósitos. (…) Cuando en un relato así llega el repentino desenlace, nos atraviesa un atisbo de gozo, un anhelo del corazón, que por un momento escapa del marco, atraviesa la misma tela de araña de la narración y permite la entrada de un rayo de luz».

Por eso «la cualidad específica del gozo en una buena fantasía puede así explicarse como un súbito destello de la verdad o realidad subyacente. No se trata sólo de un “consuelo” para las tristezas de este mundo, sino de una satisfacción y una respuesta al interrogante: “¿Es eso verdad?”. La contestación que di al principio (por demás adecuada) fue: “Si habéis creado bien vuestro propio mundo, sí; en ese mundo es verdad”. Eso le basta al artista (o a lo que de artista tiene el artista). Pero una rápida ojeada nos muestra que en la “eucatástrofe” la respuesta puede ser más importante; puede ser un lejano destello, un eco del evangelium en el mundo real».

Para Tolkien, «el Nuevo Testamento ofrece un relato (…) que abarca toda la esencia de las historias de fantasía. Contiene muchas maravillas (…) y entre ellas está la mayor y más completa eucatástrofe que pueda concebirse. (…) El nacimiento de Cristo es la eucatástrofe de la historia del Hombre. La Resurrección de Cristo es la eucatástrofe de la historia de la Encarnación. Una historia que comienza y finaliza en gozo. Posee de manera preeminente la “consistencia interna de la realidad”. Nunca los hombres han deseado más comprobar que el contenido de una historia resulta cierto, ni hay relato alguno que por sus propios merecimientos tantos escépticos hayan dado por verdadero. Porque su Arte ofrece la índole suprema y convincente del Arte Primario, es decir, de la Creación. Rechazarlo sólo conduce a la tristeza o a la ira».

Un apunte final. Si Tolkien hubiera teorizado tan bien sobre la Fantasía pero no hubiera escrito El Señor de los anillos no le haríamos tanto caso. Pero, por suerte, logró escribir una obra de ficción en la que puso a prueba sus teorías que, de paso, explican por qué con el paso del tiempo no le agradaba El hobbit (consideraba un error haber utilizado, por momentos, el típico narrador oral confianzudo), o por qué no le gustaron algunas licencias constructivas que se permitió C. S. Lewis en las Crónicas de Narnia. Por otro lado, es interesante pensar que con sus teorías se lo puso muy difícil a sí mismo y con sus obras literarias estableció el listón con el que, para siempre, ha de medirse cualquier relato que se llame de fantasía. 

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 30 de septiembre de 2017

El segundo gran valor de los relatos de fantasía es el de la Evasión, una palabra que, a los ojos de algunos, está desprestigiada. Es un caso en el que, dice Tolkien, «nos enfrentamos a un uso erróneo de las palabras y al mismo tiempo a una confusión de ideas. ¿Por qué ha de despreciarse a la persona que, estando en prisión, intenta fugarse y regresar a casa? Y en caso de no lograrlo, ¿por qué ha de despreciársela si piensa y habla de otros temas que no sean carceleros y rejas? El mundo exterior no deja de ser real porque el prisionero no pueda verlo. Los críticos han elegido una palabra inapropiada cuando utilizan el término Evasión en la forma en que lo hacen; y lo que es peor, están confundiendo, y no siempre con buena voluntad, la Evasión del prisionero con la huida del desertor».

Estos críticos «aplican la etiqueta de su desprecio no sólo a la auténtica Evasión, sino a la Deserción y a sus frecuentes camaradas: el Hastío, la Angustia, la Reprobación y la Rebelión. No sólo confunden la fuga del prisionero con la huida del desertor; da la impresión de que prefieren la aquiescencia del colaboracionista a la resistencia del patriota». Estas frases de Tolkien, a las que se aplican los comentarios ya citados de John Garth, continúan así: «Hay cosas más tenebrosas y terribles de las que escapar que el ruido, la pestilencia, la insensibilidad y la extravagancia de los motores de combustión interna. Están el hambre, la sed, la pobreza, el sufrimiento, la tristeza, la injusticia y la muerte. E incluso, aunque las personas no tengan que enfrentarse a estas penalidades, quedan todavía antiguas limitaciones para las que los cuentos de hadas ofrecen una cierta salida, y viejas ambiciones y anhelos (en contacto con las raíces mismas de la fantasía) a los que ofrecen cierta satisfacción y consuelo».

Así, por ejemplo, existen deseos íntimos, «como el de comunicarse con otros seres. En este deseo, tan antiguo como el pecado original, se basa en gran medida el hecho de que las bestias y los animales hablen en los cuentos de hadas y, sobre todo, el hecho de que comprendamos mágicamente su propio lenguaje. Esta es la razón última, no la “confusión” mental que se atribuye a las gentes de un pasado ya perdido, esa pretendida “carencia del sentido de diferenciación entre nosotros y los animales”. Desde muy antiguo se tiene conciencia de esta diferencia; pero también se tiene la convicción de que fue traumática: sobre nosotros recae la culpa y un extraño destino. Las criaturas son como reinos con los que el hombre ha roto sus relaciones y sólo los contempla ahora desde el exterior, a distancia, y se encuentra en guerra con ellos o mantiene un difícil e inestable armisticio. Hay algunos que tienen la fortuna de realizar un corto viaje al extranjero; otros han de conformarse con los relatos de los que viajaron».

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 23 de septiembre de 2017

La última y definitiva pregunta que Tolkien trata de responder en Sobre los cuentos de hadas es la de cuáles son los valores que ofrecen los relatos de Fantasía. En su opinión son los de Renovación, Evasión y Consuelo, tres reparaciones en el alma que, por regla general, «necesitan los niños menos que los adultos».

«La Renovación (que incluye una mejoría y el retorno de la salud) es un volver a ganar la visión prístina, ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo, como objetos ajenos a nosotros. Necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar, y de nuestro afán de posesión».

«Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos, en especial, para los humildes, está Mooreeffoc [coffe room al revés], es decir, la Fantasía de Chesterton, tal como Dickens la vio un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. Cabe decir que tal modo de ver las cosas sólo tiene un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. Mooreeffoc no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata fundamentalmente de hacer algo más —de recrear algo nuevo—, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar, como a pájaros, a los objetos allí encerrados».

Sigue Tolkien: «La Fantasía se saca del Mundo Primario, pero un buen artesano ama sus materiales y posee el conocimiento y la intuición de la arcilla, la piedra o la madera que sólo el arte de trabajarlos puede proporcionar. Y es una realidad que los cuentos de hadas (los mejores) tratan amplia o primordialmente de las cosas sencillas o fundamentales que no ha tocado la Fantasía; pero estas cosas sencillas reciben del entorno una luz particular. Porque el narrador que se permite ser “libre” con la Naturaleza puede ser su amante, no su esclavo. Fue en los cuentos de hadas donde yo capté por vez primera la fuerza de las palabras y el hechizo de cosas tales como la piedra, la madera y el hierro, el árbol y la hierba, la casa y el fuego, el pan y el vino».

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 16 de septiembre de 2017

Después de todo lo anterior estamos en condiciones de afirmar que un cuento de hadas genuino, según Tolkien, es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, pues está en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico. Luego, lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es de la misma magia: se ha de tomar en serio en el relato y ni se la ha de tomar a broma ni se la ha de justificar. Pero esto requiere comprender bien algunos términos.

En primer lugar, se ha de recordar que la palabra «sobrenatural» es inadecuada para denominar a seres del mundo de Fantasía como, por ejemplo, las hadas, que son «naturales» porque son un producto de nuestra fantasía. Lo sobrenatural es algo que está por encima de nuestra naturaleza, y la fantasía no lo está. Un milagro es algo sobrenatural. La imaginación de un milagro no lo es.

En segundo lugar, la palabra «magia» habría que reservarla para dar nombre a las actuaciones con las que los Magos producen, o pretenden producir, alteraciones en el Mundo Primario. Esa clase de magia no tiene que ver con el trabajo del artista que pretende crear una obra de Fantasía: el artista, en ese caso, no busca engañar ni hechizar ni dominar sino que quiere compartir el enriquecimiento con otros. Sin duda, el artista puede usar mal sus cualidades, incluso las puede aplicar a fines perversos y pueden confundir a la misma mente de la que proceden. Pero ¿de qué empresa humana en este mundo caído no se diría otro tanto?

En cambio, la magia de Fantasía no es en sí misma un fin sino un medio para intentar apagar la sed de algunos deseos humanos primordiales, uno de los cuales es el de recorrer las honduras del tiempo y del espacio; y otro es el de mantener la comunión con otros seres vivientes. O, dicho de otro modo, la Fantasía creativa se basa en el deseo y la intención de no vivir esclavizados por el reconocimiento de que las cosas del mundo son tal cual se muestran y las vemos.

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 9 de septiembre de 2017

Para seguir explicando que el valor de los cuentos de hadas ha de medirse por el arte literario con el que han sido escritos, en Sobre los cuentos de hadas Tolkien precisa primero que llamamos «imaginación» a la capacidad de concebir imágenes; que llamamos «fantasía» al uso de la imaginación con la intención de crear un Mundo Secundario, en el que los hechos son distintos a los que observamos en el Mundo Primario; que llamamos «arte» a la actividad humana que da origen al Mundo Secundario.

«Fantasía», como género literario, es el término con el que, a la vez, intentamos abarcar el arte subcreador y las cualidades de sorpresa y asombro que nos provocan las características y los hechos del mundo subcreado. Esa Fantasía es difícil de alcanzar, pues «la consistencia interna» es más difícil cuanto más ajenas a las del Mundo Primario sean las imágenes y la estructuración del material original. Digamos que con elementos constructivos más sobrios es más fácil lograr un mayor efecto de «realismos».

Es importante no confundir Fantasía con Sueños, un terreno en el que el Arte no existe, ni con los desórdenes mentales o con las visiones y alucinaciones, situaciones donde no se da control alguno. Si la Fantasía se usa con ligereza, como simple decorado, se queda en lo fantasioso, una forma reducida y peyorativa de la Fantasía. Cualquiera puede decir el «verde sol» y muchos pueden figurárselo. Pero eso no es un logro. Crear un mundo en el que sol verde resulte admisible exige una destreza especial. Y cuando alguien lo logra nos encontramos ante un auténtico arte narrativo, ante una verdadera fabulación en su estadio primario y más puro.

Por tanto, una obra de Fantasía aspira a realizar una especie de Encantamiento: generar un Mundo Secundario accesible tanto al creador como al espectador. Cuando lo logra, ese trabajo del escritor es la manifestación más alta del arte humano: precisamente porque creamos a nuestra medida y en forma delegada, porque hemos sido creados; pero no sólo creamos, sino que lo hacemos a imagen y semejanza de un Creador.

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 2 de septiembre de 2017

Aclarado ya el objeto de los cuentos de hadas y que son relatos de fantasía que no han de ser medidos por la relación que se les atribuye con los niños, llegamos al concepto que Tolkien denomina subcreación (al que Chesterton se había referido ya, como se aprecia en la nota que titulé El trabajo del artista).

El inventor de cuentos, dice Tolkien, «construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es “verdad”: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia o, más bien, el arte. Y vuelves a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar en suspenso la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarían. Pero esta interrupción de la credulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio que echamos de menos cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido».

Muchas veces, dice más adelante Tolkien, la posición de los adultos frente a los cuentos de hadas es la de que «suspenden su incredulidad» abandonándose a un estado mental «algo laxo, pobre o sentimental». En esos casos «los retiene y sostiene el sentimiento (recuerdos de la niñez o nociones [sobre lo que imaginan] que debería ser la niñez) y creen que el cuento debería gustarles. Pero si verdaderamente les gustase por sí mismo, no tendrían que dejar la incredulidad en suspenso: creerían sin más». Es decir: el valor de los cuentos de hadas ha de medirse por el arte literario con el que han sido escritos. Para explicarlo mejor son necesarias algunas precisiones más.

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 26 de agosto de 2017

Una barrera que Tolkien quiere derribar para facilitar la comprensión de la fantasía como género —o de la fantasía tal como él la entiende— es la idea que muchas personas tienen de que los cuentos de hadas —o los relatos de fantasía en general— son relatos para niños. Estas consideraciones se comprenden mejor si primero indicamos que hay cuentos de hadas de distinta clase y que los cuentos de hadas a los que Tolkien se refiere son aquellos que representan lo mejor del género de Fantasía.

Explica que normalmente no hay ningún nexo esencial entre los niños y los cuentos de hadas. Asociar cuentos de hadas y niños es un accidente moderno: se deriva de considerar al niño como un tipo especial de criaturas que se conforman con desechos literarios (con relatos flojos a los que, genéricamente, se les denomina cuentos de hadas). Pero, como grupo, a los niños no les gustan los cuentos de hadas más que a los adultos: eso sí, están creciendo, tienen apetito, y los cuentos de hadas bajan bastante bien a sus estómagos. Pero es una afición que no aparece temprano en la niñez a no ser que haya un estímulo especial y artificial.

Hay que pensar que los niños no tienen experiencia crítica. Eso tiene como consecuencias que, por un lado, intentan que les gusten aquellas historias que se les dan y, por otro, que no logran expresar ni razonar su desagrado, con lo cual este queda oculto. Naturalmente, los niños son capaces de una «fe literaria» cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno para producirla. A esa condición de la mente se la ha llamado «voluntaria suspensión de la incredulidad». Pero no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Al menos, dice Tolkien, siendo niño él no tenía un especial deseo de «creer» sino que quería «saber».

Por tanto, el valor de los cuentos de hadas no se puede medir con los niños como referencia, sino que ha de ser medido con iguales criterios a los que usamos para juzgar el arte adulto. Los cuentos de hadas no se ocupan de lo posible sino de lo deseable y dan de lleno en el blanco si, al tiempo que despiertan los deseos y los estimulan, en cierto modo también los satisfacen. En ellos la Fantasía es la creación o el vislumbre de Otros Mundos: ese es el núcleo mismo del deseo de relatos como los que llamamos cuentos de hadas.

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 19 de agosto de 2017

En la introducción a Sobre los cuentos de hadas, Tolkien enumera qué preguntas desea contestar: «¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven?». Y divide su exposición en varios apartados: «Cuentos de hadas» y «Los orígenes», que responden a las dos primeras preguntas; tres más, «Los niños», «Fantasía», «Renovación, evasión y consuelo», que abordan la tercera; y por último un epílogo y unas notas aclaratorias a varios puntos del texto.

Los dos primeros apartados son un intento de Tolkien de poner al lector en la misma longitud de onda: términos y expresiones como «cuento de hadas» o «fantasía» tienen significados y resonancias variados. Por eso, primero habla de algunas definiciones que se han dado de seres como las Hadas o los Elfos, y explica cómo algunos relatos, que a veces se incluyen en recopilaciones de cuentos de hadas, él no los considera tales: descarta las narraciones de viajes con intenciones satíricas (al modo de los Viajes de Gulliver), las fábulas clásicas de animales con intenciones pedagógicas (y aquí menciona El viento en los sauces), los relatos enmarcados en un sueño (como los viajes de Alicia).

También señala que no le interesan los cuentos de hadas del mismo modo que a los folkloristas, antropólogos, y estudiosos de las mitologías, gente que normalmente no usa esos relatos con el fin que se pretendió que tuvieran, sino como un filón para conseguir testimonios o información sobre lo que buscan. Y, en lo que se refiere a los orígenes de los cuentos, indica, las discusiones de arqueólogos y filólogos comparatistas se resumen en que, desde unos orígenes antiguos, puede darse una evolución independiente de temas parecidos, o bien puede haber derivaciones de un antepasado común, o puede existir una difusión que parte desde distintas épocas y desde uno o varios centros.

Pero todo lo anterior ni siquiera roza lo que a Tolkien y a los lectores comunes de esos relatos les importa: «Lo más interesante en los cuentos de hadas es considerar lo que son, lo que para nosotros han llegado a ser y los valores que el largo proceso de la alquimia del tiempo ha creado en ellos». Así que, cuando hemos hecho todo lo que la investigación puede hacer —recoger, comparar, ver los distintos elementos presentes en los cuentos…—, y pensamos en el efecto que producen los antiguos elementos que han quedado en las actuales versiones de los cuentos, vemos que esos elementos se han conservado porque los narradores saben, instintiva o reflexivamente, que tienen importancia literaria: son como las llaves que nos abren las puertas a Otros Tiempos y a Otros Mundos.

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.

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sábado, 12 de agosto de 2017

En Tolkien y la Gran Guerra, de John Garth, (libro del que glosé aspectos también aquí y aquí), se indica que Tolkien «hizo mucho más que simplemente preservar las tradiciones del mundo de Fantasía: las transformó e infundió en ellas un vigor renovado para la edad moderna».

Al respecto Garth apunta que la obra de Tolkien puso de manifiesto las cualidades propias de la ficción fantástica, frente a lo que conocemos como realismo, cuando llega el momento de presentar la deshumanización de los totalitarismos: «El realismo adolece de una tendencia rígida a tachar los extremos como algo poco plausible, mientras que la literatura fantástica se ocupa activamente de ellos. Magnifica y aclara la condición humana. Incluso es capaz de ponerse a la altura de las calamitosas fantasías de futuros dictadores».

También, para explicar cómo la Fantasía puede ser un medio, tal vez el único medio apropiado para representar algunas realidades impalpables, habla Garth de las escenas de El Señor de los anillos en las que un ejército de fantasmas se unen a la lucha para salvar Minas Tirith. Este asombroso episodio, recuerda Garth, es similar a una escena que narra Sassoon en Memorias de un oficial de infantería, en la que recuerda la conmoción que sintió al presenciar el regreso de sus hombres a la zona de descanso después de once días en las trincheras del Somme, y dice que «fue como si estuviera viendo un ejército de fantasmas. Fue como si hubiera visto la guerra tal y como la podría imaginar algún poeta épico dentro de cien años». Pues bien, dice Garth, Tolkien fue ese poeta épico.

Se puede deducir de lo que afirma Garth que, durante los años de la Gran Guerra, en sus reflexiones acerca del valor de la Fantasía como género —también como un medio para mantener o recuperar el sentido de la belleza y el asombro ante la vida, incluso en medio de situaciones tan trágicas— fue cuando Tolkien dio forma mental a una buena parte de las afirmaciones que hizo en su conocido ensayo de 1938, Sobre los cuentos de hadas. En semanas sucesivas me propongo resumirlo, dejando de lado algunas cuestiones que también trata, para explicar la idea que Tolkien tenía de la fantasía como género.

J. R. R. Tolkien. Árbol y Hoja (Tree and Leaf: incluye el cuento Hoja de Niggle y el poema “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.
John Garth. Tolkien y la Gran Guerra. El origen de la Tierra Media (Tolkien and the Great War. The Threshold of Middle-Earth, 2003). Barcelona: Minotauro, 2014; 505 pp; trad. de Eduardo Segura y Martin Simonson; ISBN: 978-84-450-0207-0. Nueva edición en 2019; ISBN: 978-8445006641. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 17 de septiembre de 2016

El herrero de Wooton Mayor, al igual que Hoja de Niggle, tiene algo de «alegoría autobiográfica» pues encierra una cierta explicación de cómo veía Tolkien su trabajo como cultivador del género de fantasía. Según parece, al principio fue parte de un prefacio que a Tolkien le pidieron para La llave de oro, un cuento de George MacDonald, pero luego creció hasta ser un relato independiente. Decía el mismo Tolkien que era el relato de un hombre viejo, pues tiene algo de balance y de adiós esperanzado, de discurso de reivindicación de su obra y de despedida, o de paso a otros del testigo que llevó durante su vida.

En la aldea de Wotton Mayor se celebra cada veinticuatro años una gran fiesta en la que el Maestro Cocinero, entonces llamado Nokes, hace una Gran Tarta para los niños. La tarta era muy sabrosa y, en su interior, tenía unas estrellas plateadas, de las cuales una, colocada por el aprendiz de Nokes, el joven Alf, tenía poderes especiales. El hijo del herrero comió ese trozo de tarta y, aunque la estrella brillaba en ocasiones en su frente, pocos del pueblo lo notaban, «aunque no resultaba imperceptible para unos ojos atentos, y por lo común no brillaba lo más mínimo». Pero, continúa el narrador, «algo de su luz pasó a los ojos del muchacho; y la voz, que ya desde el momento mismo en que la estrella vino a él había empezado a embellecerse, se hacía cada vez más hermosa a medida que él crecía. A la gente le gustaba oírle, aunque sólo fuesen los “buenos días”. Llegó a ser bien conocido en la región por su destreza en el trabajo, no sólo en su propio pueblo sino en otros muchos de los alrededores. Su padre era herrero, y él continuó el oficio y lo mejoró». Luego se habla de sus viajes al país de Fantasía, de que «cuando tenía tiempo hacía algunas cosas por pura afición; y eran hermosas, porque sabía dar al hierro formas admirables, que parecían tan ligeras y delicadas como un ramo de hojas y flores, aunque conservaban la fuerte consistencia del metal e incluso parecían más duras», y se dice que «solía cantar mientras trabajaba»…

Tolkien caricaturiza, en las actitudes y gestos de Nokes, a esas personas que no saben nada de la Fantasía, o del País de Fantasía, como gente que recuerda conceptos vagos y que asocia fantasía con infancia: podría estar pensando en algunos críticos literarios que no comprendían nada de su trabajo creativo. Viene a decir que la estrella que acaba llegando al hijo del herrero es algo así como el impulso que permite que algunas personas conecten de verdad con la Fantasía y puedan, gracias a ella, tener una visión más rica de su vida cotidiana. El herrero se parece mucho a Niggle en su modo de ser y actuar, pero en esta historia se puede decir que fantasía y realidad combinan más armónicamente. Hay un momento en el relato en el que al herrero le indican que el enriquecimiento que a él le han supuesto sus viajes a Fantasía no es para quedárselo: hay dones que «no pueden pertenecer siempre a una sola persona, ni ser consideradas como patrimonio familiar. Están en préstamo». Otras personas pueden necesitarlos y «el tiempo apremia».

J. R. R. Tolkien. El herrero de Wooton Mayor (Smith of Wootton Major, 1967), en una edición que contiene también los relatos Hoja de Niggle y El herrero de Wooton Major. Barcelona: Minotauro, 1983; 144 pp.; trad. de Julio César Santoyo y José M. Santamaría; ISBN: 84-350-0346-9.

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sábado, 10 de septiembre de 2016

Egidio, el granjero de Ham es un relato cómico de aires medievales, escrito en 1937 y publicado en 1949, y que, junto con Roverandom y El señor Bliss, Tolkien se lo había pasado a su editor cuando este le pidió más historias después del éxito de El hobbit. Es una historia divertida, con argumento y tono parecidos al de El dragón perezoso, de Kenneth Grahame, y a las Historias de dragones, de Edith Nesbit, y con algunas bromas de tipo filológico a propósito del origen de algunas palabras.

El narrador habla de que su relato se desarrolla en «un tiempo de fronteras inestables, cuando los hombres podían medrar o hundirse de la noche a la mañana, y los juglares disponían de material abundante y de un público atento», en «el valle del Támesis, con una incursión al noroeste hasta el límite con Gales». Tambén era un tiempo en el que «aún había gigantes sueltos: gente ruda y sin civilizar, que en ocasiones causaba problemas». Pues bien, el granjero Egidio, del pueblo de Ham, se hace famoso cuando llega un gigante destrozón a su pueblo y, mientras todo el mundo huye intimidado, Egidio le dispara un trabucazo que lo hace huir. Suceden entonces dos cosas. Una, que la fama de Egidio crece mucho y el rey le regala, como premio, una vieja espada: aunque en ese momento Egidio no lo sabe, la espada es Caudimordax o Tajarrabos, y su particularidad es que brilla cuando un dragón se acerca, pues había pertenecido a Bellomarius, el más poderoso exterminador de dragones de todo el reino. Otra, que las cosas que cuenta el gigante, de regreso en su tierra, pican la curiosidad de un dragón cuyo «nombre era Crisófilax Dives, pues era de linaje antiguo e imperial, y muy rico. Era astuto, inquisitivo, ambicioso y bien armado, aunque no temerario en exceso». Así que Crisófilax entra en el Reino Medio y Egidio se da cuenta de que si uno se ha ganado una reputación, ha de hacer lo posible por mantenerla.

Está muy bien lo que la historia tiene de parodia del mundo caballeresco y de la interesada benevolencia del rey con Egidio, con su indirecta crítica social. Pero tal vez el mayor atractivo del relato esté, aparte de que la calidad de la narración es sobresaliente, en el acierto en la caracterización de los personajes, tanto los humanos como los animales.

Así, Egidio es un tipo que, como los hobbits, tiene rasgos de héroe a su pesar y, cuando llega el momento, un comportamiento sensato y astuto. Se podría decir también que sus paisanos reaccionan de modo semejante a cómo lo hacen los de los hobbits: cuando lo ven partir a la caza del dragón se dice que «el molinero sentía envidia. “Nuestro amigo Aegidius está escalando posiciones”, dijo. “Espero que nos conozca cuando vuelva”. “Es posible que no vuelva nunca”, dijo el herrero. “Ya está bien, cara de penco”, dijo Egidio el granjero completamente fuera de sí. “¡A la porra con los honores! Si regreso, incluso la compañía del molinero será bienvenida. Pero aun así produce cierto alivio pensar que voy a dejar de veros por algún tiempo”».

Un personaje importante, para la fama de Egidio, es su locuaz perro Garm: cuando llega el dragón, Egidio no se da mucha cuenta, pero esto Garm lo interpreta a su modo y le falta tiempo para recorrer el pueblo y decir a todos que su amo «se quedó impertérrito y siguió con el desayuno». Pero, en especial, está conseguido el codicioso y pomposo dragón, de «corazón malvado (como todos los dragones) y no muy valeroso (cosa también frecuente)», que recuerda tanto al dragón con el que se relaciona Roverandom como al Smaug a quien engaña Bilbo, y que entra en acción devorando ovejas, vacas, uno o dos niños de tierna edad, e incluso al párroco que, «de forma harto imprudente (…) había intentado disuadirlo de seguir por los senderos del mal».

J. R. R. Tolkien. Egidio, el granjero de Ham (Farmer Giles of Ham, 1949), en una edición que contiene también los relatos Hoja de Niggle y El herrero de Wooton Major. Barcelona: Minotauro, 1983; 144 pp.; trad. de Julio César Santoyo y José M. Santamaría; ISBN: 84-350-0346-9.

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sábado, 3 de septiembre de 2016

El señor Bliss fue otro relato preparado por Tolkien para sus hijos a finales de los años veinte y principios de los años 30 y que, como Roverandom, se lo pasó a su editor cuando este le pidió más historias después del éxito de El hobbit. En este caso parece ser que se desechó entonces su publicación por la complejidad que supondría la edición en color de las ilustraciones —dibujos con tinta y lápices de color— que hizo el mismo Tolkien. El manuscrito lo vendió, en 1957, a una universidad norteamericana; igual que otros libros escritos en la misma época, en sus últimos años no le gustaba, salvo como una broma personal, y se opuso a su edición. Se publicó, póstumamente, en 1982.

La historia cuenta, con texto a mano e imágenes complementarias, el primer viaje del señor Bliss en su nuevo coche cuando decide ir a visitar a los Dorkins. Se suceden incidentes propios de una película cómica. Unos, debidos a la torpe forma de conducir del señor Bliss, que arrolla al señor Day y su carretilla con coles, y a la señora Knight y su carrito con plátanos. Otros, debidos a que aparecen en el camino unos osos —inspirados en los osos de peluche de los hijos del autor—, que deciden comer coles, plátanos y quedarse con el automóvil…

Relato cómico por sus personajes y por sus incidentes. En él hay escenas que podrían alinearse con algunas de Edward Lear, quien podría haber inventado el Jirafanejo, el animal que tiene Bliss en su casa. Según parece, Tolkien se inspiró en un coche con el que jugaban sus hijos, aunque otros afirman que la historia tiene su origen en los incidentes que tuvo el mismo Tolkien con su coche, comprado en 1932.

Aparte de por su gracia, el relato tiene interés porque trata de ambientes y situaciones distintos de los habituales en Tolkien. También, porque varios apellidos de personajes de esta historia serán los de futuros hobbits, como Gamgee y Boffin. Y, por supuesto, por lo que revela de su talento para la ilustración y para la combinación certera de palabras e imágenes. Estas últimas se comentan con cierto detalle en un apartado del libro J. R. R. Tolkien: artista e ilustrador.

J. R. R. Tolkien. El señor Bliss (Mr. Bliss, 1937). Barcelona: Minotauro, 1999, 3ª reimpr.; 112 pp.; trad. de Rubén Masera; ISBN: 84-450-7047-9.

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sábado, 27 de agosto de 2016

Roverandom fue un relato que Tolkien concibió, el verano de 1925, cuando su hijo Michael, de cinco años, perdió en la playa un perro en miniatura, hecho de plomo y pintado de blanco y negro, llamado Rover. La historia sufrió luego algunas modificaciones, en años sucesivos, pues, aunque la intención inicial de Tolkien fue consolar a Michel y entretener a su hijo John, hizo algunas ilustraciones y volvió a contarlo a su hijo Christopher. En 1937 fue uno de los relatos que le pasó a su editor cuando este le pidió más historias después del éxito de El hobbit. Pero como el editor quería relatos en la misma línea de El hobbit y Tolkien empezó entonces El Señor de los anillos, se olvidó de Roverandom que, al fin, se publicó en 1998.

Su protagonista es un perro llamado Rover que, cuando irrita al mago Artajerjes al morderle los pantalones, es encantado y convertido en un juguete. Cuando un niño lo deja en la playa, otro mago llamado Psámatos lo hace real de nuevo pero no puede devolverle a su tamaño sin pedirle permiso a Artajerjes. Así que envía a una gaviota llamada Mew, que lleva a Rover de viaje, entre otros sitios, a la Luna, donde conoce al Hombre de la Luna y a su perro, que también se llama Rover, por lo que al Rover original le cambian el nombre y le ponen Roverandom. Más adelante tendrá que ir al fondo del mar, donde hay otro Rover del que se hace amigo, para ver si logra que Artajerjes cambie de opinión.

Como corresponde a su origen, Roverandom tiene tonos de historia infantil. El narrador emplea el acento explicativo y tranquilizador de un adulto: cuando empiezan los líos en los que se mete Rover indica que «una vez que te has enredado con magos y sus amigos, nunca sabes lo que va a ocurrir en cualquier momento». Cuando dos perros se encuentran y empiezan a discutir aclara: «ahí puedes ver que los dos iban a hacerse muy amigos antes de que pasase mucho tiempo». Al modo típico de muchos relatos de fantasía, cuando entra en escena el Gran Dragón Blanco, se le dice al oyente que «todos los dragones proceden originalmente de la luna, como probablemente sabes».

En la introducción y en las notas se detalla cómo el relato contiene multitud de juegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones; se hacen notar la riqueza de vocabulario y los giros inesperados que da la narración; se señalan las muchas referencias a mitos y cuentos de hadas, a obras de Lewis Carroll y de Edit Nesbit; se ponen de manifiesto las similitudes de algunos pasajes y personajes de la historia con los de otras obras de Tolkien; y se comentan las ilustraciones que Tolkien preparó para visualizar escenarios y momentos del relato.

J. R. R. Tolkien. Roverandom (1925-1937). Barcelona: Minotauro, 2002; 116 pp.; trad. de Ramón Ibero y Luis Domènech; editado por Christina Scull y Wayne G. Hammond; ISBN: 978-8445072974. [Vista del libro en amazon.es]

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sábado, 20 de agosto de 2016

La historia de Kullervo, de J. R. R. Tolkien, es un libro que contiene la historia que le da título —el relato breve más antiguo del autor, que lo escribió hacia el año 1914; el primero de sus intentos de componer una tragedia tomando pie de una narración antigua— y dos ensayos que Tolkien compuso en Oxford, siendo joven, acerca del Kalevala —una colección de relatos populares finlandeses, de uno de los cuales toma la figura de Kullervo—.

El relato no está bien terminado y pulido, por más que sea importante, ya que es el primero de la mitología que Tolkien deseaba escribir para Inglaterra, y es un precedente de Los hijos de Húrin —pues los argumentos tienen un armazón igual aunque La historia de Kullervo es mucho más breve—. Del mismo modo, las conferencias son un gran trabajo, que cualquier entusiasta del autor valorará, pero tampoco fueron pensadas para ser publicadas.

Al final, lo que importa más es el aparato académico de la edición: la excelente introducción explicativa y el conjunto de notas y comentarios. Entre otras cosas, en esos textos se habla del descubrimiento que Tolkien hizo del Kalevala, o Tierra de Héroes, el año 1911, cuando aún era un estudiante, y se hace un análisis de La historia de Kullervo, de su argumento y de los motivos que contiene y que volverán a ser usados por el autor en otras obras.

J. R. R. Tolkien. La historia de Kullervo (The Story of Kullervo, 2015). Barcelona: Minotauro, 2016; 210 pp.; trad. de Martin Simonson; editado por Verlyn Flieger; ISBN: 978-84-450-0301-5. [Vista del libro en amazon.es]

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domingo, 22 de mayo de 2016

En Tolkien y la Gran Guerra explica John Garth cómo, entre los años 1914 y 1918, el legendarium de Tolkien «creció en la forma de un enorme complejo de historias entrelazadas, sagas y genealogías, de fonologías, gramáticas y vocabularios, y de disquisiciones filológicas y filosóficas. Si se lo hubiese abandonado a su propia suerte, parece bastante probable que Tolkien nunca hubiera terminado un solo libro en toda su vida. Lo que necesitaba eran fechas de entrega puestas por los editores, y un público entusiasta». Es decir, lo que fueron más adelante sus hijos y sus amigos, en especial C. S. Lewis. La mayor dificultad de Tolkien era, y siempre fue, dice Garth, su «perfeccionismo quisquilloso», del que él mismo se daba tanta cuenta que lo describió en su cuento Hoja de Niggle, un relato cortito escrito hacia 1939 y publicado en 1945, cuando El Señor de los anillos había comenzado a ocupar todo su interés.

Niggle es un pintor, «de esa clase de pintores que hacen mejor las hojas que los árboles», indica el narrador. «Su afán era pintar un árbol completo, con todas las hojas de un mismo estilo y todas distintas». Avanza en su trabajo pero una y otra vez lo retrasa debido a otras ocupaciones de la vida, en especial a las atenciones que tiene con un vecino poco considerado. Con todo, aunque rezonga por lo bajo, las afronta con bondad y abnegación. Además, Niggle sabe que, de un momento a otro, ha de realizar un viaje, pero va posponiendo una y otra vez los preparativos que debe hacer. Un día, un cuadro que había comenzado simplemente como una hoja arrastrada por el viento, se convierte en un árbol que crece y crece... Pero, entonces, Niggle no puede demorar ya más el viaje pendiente y termina, primero, en un hospital, y, después, junto con su vecino, en un ambiente que le recuerda mucho los escenarios que había comenzado a pintar.

En este relato se contiene una especie de descripción de cómo Tolkien se veía a sí mismo, de cómo veía su propio trabajo, de cómo entendía la relación entre la realidad y el arte, y de cómo pensaba que un verdadero arte nos ofrece atisbos de una realidad mucho más rica. Es, también, una formulación sencilla y clara de sus opiniones acerca de que cada hoja es todas las hojas, digámoslo así, y de la importancia de que toda la obra tenga consistencia interna.

J. R. R. Tolkien. Hoja de Niggle (1945), en Árbol y Hoja (Tree and Leaf: including the poem “Mythopoeia”, 1988); Barcelona: Planeta-Agostini, 2002; 152 pp.; prólogo de Christopher Tolkien; trad. de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech; ISBN: 84-395-9786-X.
John Garth. Tolkien y la Gran Guerra. El origen de la Tierra Media (Tolkien and the Great War. The Threshold of Middle-Earth, 2003). Barcelona: Minotauro, 2014; 505 pp; trad. de Eduardo Segura y Martin Simonson; ISBN: 978-84-450-0207-0. [
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sábado, 21 de mayo de 2016

Una idea que desarrolla muy bien John Garth en su libro Tolkien y la Gran Guerra es cómo, después de las experiencias trágicas de la primera Guerra Mundial, surgieron dos formas literarias de hablar de la guerra: una, la de los escritores clásicos de las trincheras, que fue la dominante en los años posteriores; otra, que florecería tiempo después, la medievalista y romántica de Tolkien, que logra expresar frecuentemente una verdad psicológica de la guerra que los primeros tienden a obviar.

La primera está representada por la poesía realista de autores como fueron Sassoon u Owen y por relatos de memorias como Adiós a todo eso (y, en otro ámbito, por novelas como Sin novedad en el frente). Es una literatura del desencanto que adopta, normalmente, un modo narrativo irónico: según ella, al hablar de la guerra es «ilegítimo» hablar de hazañas, gloria, honor, etc. Pero muchos veteranos mostraron su resentimiento con esa forma de presentar las cosas según la cual cada batalla es una derrota, cada oficial un payaso, y cada soldado un cobarde… Afirma Garth que esa literatura del desencanto se convirtió en una ortodoxia arrogante, intolerante y recriminatoria, un monolito que dominaba entonces la vida académica y cultural.

La de Tolkien, un autor que sabía bien que las circunstancias irónicas existen pero que también pensaba que la ironía, por sí misma, no es una virtud, se apoyaba en que su inclinación natural, según le dijo a W. H. Auden, era disfrazar sus críticas a la vida con ropajes mitológicos y legendarios. Pues bien, sigue Garth, «Tolkien se posiciona en contra del desencantamiento tanto en sentido literal cuanto metafórico, sentidos que, de hecho, no son separables strictu sensu en su obra. La visión desencantada, metafóricamente hablando, es que el fracaso resta sentido al esfuerzo. En cambio, los protagonistas de Tolkien son héroes no por sus éxitos, que a menudo son limitados, sino por el coraje y la tenacidad que muestran a la hora de luchar por ellos. Como consecuencia, el valor de una acción no se mide sólo por el resultado, sino que es intrínseco. Las historias de Tolkien relatan la lucha por mantener valores heredados, instintivos o inspirados —cosas de un valor intrínseco incalculable— en contra de las fuerzas del caos y de la destrucción. Pero el mundo de Tolkien está literalmente encantado. No sólo contiene espadas hablantes, islas móviles y hechizos que adormecen: incluso los objetos y habitantes más “normales” poseen un valor espiritual que no tiene nada que ver con su utilidad práctica. Nadie ha argumentado con más energía que Tolkien que un árbol es más que una fuente de madera. Además, según “la Música de los Ainur”, el mundo es un hechizo continuo, un trabajo de encantamiento; es decir, en sentido etimológico, una magia cantada».

Por otro lado, «Tolkien no es el primer mitógrafo en producir una obra épica grave y pertinente en tiempos de guerra y revoluciones. John Milton y William Blake (…) a este respecto son sus predecesores. Cuando el mundo cambia y la realidad adquiere un aspecto desconocido, prosperan la épica y la imaginación fantástica». No fue tampoco «el único escritor que dio la espalda al realismo por haber visto, como veterano de combate, “algo irrevocablemente malvado”», situaciones más allá de la experiencia humana normal: también Orwell, Vonnegut, o Golding «emplearon diferentes tipos de literatura fantástica porque sentían que las explicaciones convencionales del mal que habían visto resultaban inadecuadas y obsoletas, irrelevantes e incluso parte del propio mal».

John Garth. Tolkien y la Gran Guerra. El origen de la Tierra Media (Tolkien and the Great War. The Threshold of Middle-Earth, 2003). Barcelona: Minotauro, 2014; 505 pp; trad. de Eduardo Segura y Martin Simonson; ISBN: 978-84-450-0207-0. Nueva edición en 2019; ISBN: 978-8445006641. [Vista del libro en amazon.es]

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domingo, 15 de mayo de 2016

Tolkien y la Gran Guerra. El origen de la Tierra Media, de John Garth, es un libro bien documentado y muy sugerente acerca de la vida y la obra de Tolkien en los años 1914 a 1918. Naturalmente, uno de sus hilos es el de los hechos externos de su vida: años colegiales y universitarios; sus amistades, tan capacitadas para la seriedad intelectual, dice Garth; su tardía incorporación a filas; su estancia en el regimiento número 11 de los Fusileros de Lancashire y su participación en la batalla del Somme; las heridas que obligaron a evacuarle, su matrimonio, y el fin de la guerra.

Otro, entrelazado estrechamente con el anterior, es el de su vida intelectual: el intercambio de opiniones y ánimos sobre su trabajo con los amigos que sintonizaban especialmente con él; la invención de su primer idioma élfico en 1914 y, luego, del idioma que llamó qenya; los descubrimientos que propiciaron el imparable crecimiento de su mitología formulada en los relatos que, muchos años después de su muerte, se publicaron con el título El libro de los Cuentos Perdidos, y que son el antecedente de El Silmarilion.

Un tercero es la misma evolución de todas esas historias, que fue poniendo por escrito y corrigiendo una y otra vez en toda esa época, y, gracias a ese trabajo, el surgimiento de las ideas y sentimientos nucleares de su obra posterior. Explica Garth que la fusión de lenguaje y mitología fue la fuente y el sello de la vida creativa de Tolkien; que para él era evidente que las leyendas dependen del idioma al que pertenecen y que un idioma depende de las leyendas que transmite por tradición.

La tesis básica del libro es que si en 1914 Tolkien, «tenía un puñado de extrañas estampas visionarias, algunos fragmentos de poesía lírica, una versión propia de una leyenda finlandesa, y una serie de experimentos sobre la creación de idiomas», a finales de 1916 tenía ya una completa estructura mítica muy deudora de sus experiencias en esos años. En concreto, su legendarium adquirió «la dimensión de un conflicto entre el bien y el mal inmediatamente después del Somme. ¿Podría ser esto parcialmente el resultado de un deseo de comunicar esta singular experiencia de una manera que fuera mucho más allá de una expresión literaria convencional? Sea cual fuere la respuesta, la aplicación de la visión moral de Tolkien es marcadamente diferente de la del soldado y la del propagandista». Es evidente que, para él, «los orcos y los elfos no equivalen a alemanes y británicos; al contrario, sintetizan la crueldad y el coraje que Tolkien vio en ambos lados durante la guerra, al igual que las cualidades más generales de barbarie y civilización».

John Garth. Tolkien y la Gran Guerra. El origen de la Tierra Media (Tolkien and the Great War. The Threshold of Middle-Earth, 2003). Barcelona: Minotauro, 2014; 505 pp; trad. de Eduardo Segura y Martin Simonson; ISBN: 978-84-450-0207-0. Nueva edición en 2019; ISBN: 978-8445006641. [Vista del libro en amazon.es]

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domingo, 6 de marzo de 2016

J. R. R. Tolkien: génesis de una leyenda, de Colin Duriez es una biografía sintética y ordenada. De las biografías que conozco y menciono en la bibliografía de la voz de Tolkien —como la de Humphrey Carpenter o los libros de Tom Shippey— esta es la más recomendable para un primer acercamiento a su vida y a su trabajo. Aunque para muchos ya sean conocidos, subrayo tres puntos que menciona Duriez:

Uno, la importancia que tuvo para Tolkien trabajar en la plantilla del Oxford English Dictionary después de la primera Guerra Mundial durante dos años —«aprendí más en aquellos dos años que en cualquier otro periodo de mi vida»—, pues le hizo familiarizarse con el trabajo lexicográfico y, al tener que dedicarse a estudiar palabras particulares, se desarrolló en él una gran pasión por las palabras y empezó a ver las «palabras como punto de partida de una aventura de la imaginación».

Otro, sus temores para el futuro cuando se desarrollaba la segunda Guerra Mundial y vio las decisiones que fue tomando el mando aliado para ganar la guerra. En una carta a su hijo, escribió que «estamos intentando vencer a Sauron con el Anillo. Y (parece que) triunfaremos. Pero hay un castigo, ya lo verás: criar nuevos Sauron, y poco a poco convertir a los hombres y a los elfos en orcos».

Un tercero, que no recordaba haber leído antes, es la profecía que, a un joven Tolkien cuando estaba hospitalizado, le hizo uno de sus amigos en una larga carta: «Cuando seas publicado, sorprenderás a nuestra generación como nadie lo ha hecho hasta ahora».

Colin Duriez. J. R. R. Tolkien: génesis de una leyenda (Tolkien: The Making of a Legend, 2012). Madrid: Rialp, 2013; 235 pp.; col. Biografía y Testimonios; trad. de José Manuel Mora Fandos; ISBN: 978-84-321-4277-2. [Vista del libro en amazon.es]

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miércoles, 10 de julio de 2013

Muchos buenos escritores tenían una gran inclinación, y con frecuencia un gran talento, para la pintura o el dibujo (Lewis Carroll, Ruyard Kipling, G.K. Chesterton…). Es como si sus creaciones literarias dependieran muchísimo de las imágenes que primero tuvieron en la mente y que incluso, en muchos casos, intentaron llevar antes al papel. Un buen ejemplo es Tolkien, como se puede ver en J.R.R. Tolkien: Artista e ilustrador, un libro dedicado al estudio de todas las imágenes que preparó él mismo para sus obras.

Los autores hablan de las influencias artísticas que Tolkien hizo suyas —pintores como Van Gogh o Munch, ilustradores como Arthur Rackham— y se indican otras de las que intentó distanciarse —como del ornamentalismo de Kay Nielsen—. Señalan cómo Tolkien se dio cuenta pronto de que la pintura no era su fuerte pero cómo su creatividad «a veces trabajaba por delante de su consciencia y en ocasiones el pintor se adelantaba al poeta». Muestran las obras y bocetos de Tolkien, desde sus primeros cuadros un tanto visionarios de su época de estudiante, hasta las ilustraciones más conseguidas para El hobbit y El Señor de los anillos. Apuntan cómo, en muchas, igual que en sus escritos, hay frecuentes símbolos de la libertad que sugieren movimiento y escapada: «un portal o una puerta, un sendero o una carretera que lleva a un lugar distante o a un portal o a una puerta, una vista lejana detrás del paisaje inmediato».

Es también interesante que Tolkien tenía claro cuál era el papel que las ilustraciones tenían que cumplir en sus libros: el de avivar la imaginación de los lectores y el de fijar su atención para comprender mejor las cosas. Esto se nota en que sus ilustraciones «priman el paisaje, punto fuerte del autor, sobre la figura o las figuras», algo que se debe a sus limitaciones pero también a que, al mostrar el lugar de los sucesos y no las cosas que ocurren, los lectores pueden ser dirigidos por el texto y no por imágenes muy específicas. Se nota también, por ejemplo, en las ilustraciones que puso a sus Cartas de Papá Noel, que contienen «muchos detalles para que los niños, sus hijos, los estudiaran a fondo y los compararan con los hechos expuestos por escrito».

Wayne G. Hammond y Christina Scull. J.R.R. Tolkien: Artista e ilustrador (J.R.R.Tolkien, Artist & Illustrator, 1995). Barcelona: Minotauro, 1995; 207 pp.; trad. de Ramón Ibero; ISBN: 84-450-7249-8.

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sábado, 2 de junio de 2007

Sea cuales sean las intervenciones de Christopher Tolkien en los textos originales, además de algunas conexiones entre sus tramos, lo cierto es que la novela tiene la potencia y la magia narrativa propias de Tolkien pues, en primer lugar, tiene la consistencia que da tener unas fuertes raíces. Luego, Túrin es un protagonista de los que llena todo el escenario, y cuyas acciones valerosas y altaneras a la vez, van configurando su futuro de modo fatal. Le rodean una gran variedad de personajes y seres inolvidables, como el elfo Beleg Arcofirme —«el más fiel de los amigos»—, o el sarcástico Enano Mezquino Mîm —«tú eres uno de esos tontos a los que la primavera no echaría en falta si murieras en invierno», espetará a uno de los hombres de Túrin—, o el dragón hechicero Glaurung —que borrará la memoria de Níniel para que Túrin y ella no se reconozcan como hermanos cuando se encuentren—, entre otros. Son muchos y ricos los matices en las conversaciones y en los comentarios al paso que formula un sabio narrador, que cuenta los hechos con voz solemne y acentos de crónica, que hace descripciones precisas, sobrias y poéticas al mismo tiempo, sin énfasis ni adjetivos superfluos.

En cuanto a los contenidos conviene advertir que se trata de un relato profundamente trágico y violento con resonancias míticas y en el que no hay cabida para el humor. Sin duda, todo se redimensiona para quien conozca la obra de Tolkien, pero Túrin tiene un corazón cegado por el orgullo y por la mentira, no hace caso en ocasiones a los mejores consejos que recibe —«teme a la vez el calor y la frialdad de tu corazón, e intenta ser paciente, si puedes», le advierte al principio la reina Melian—, y las consecuencias y el final de sus acciones se presentan sin anestesia.

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viernes, 1 de junio de 2007

Como muchos saben, la historia que se cuenta en Los hijos de Húrin, de Tolkien, había sido ya publicada en versiones más breves. La versión que aparece ahora es una reconstrucción preparada por su hijo Christopher a partir de los borradores más extensos y de los pasajes esbozados que había dejado su padre. En los apéndices se cuenta todo el proceso y se resalta que, según la mente de Tolkien, ésta era una de las tres grandes historias de los Días Antiguos; no se dice nada, y a mí me queda la duda, de si fue la dureza del relato el motivo por el que Tolkien no se propuso seriamente terminarlo, a pesar de tenerlo casi acabado, hasta poder presentarlo en el contexto de un Sillmarillion más completo. La edición es magnífica, también por las poderosas y sugerentes ilustraciones de Alan Lee, pero, en mi opinión, mejor sería que no hubiera explicaciones previas y dejar a la historia sostenerse por sí sola, que lo hace muy bien.

Lo que se cuenta tiener lugar en la Primera Edad, mucho antes de lo que se cuenta en El hobbit y El Señor de los anillos, un mundo sin hobbits en el que conviven elfos y hombres que luchan contra los orcos de Morgoth. En la terrible Batalla de las Lágrimas Innumerables, después de derrotar a los ejércitos de los hombres y de los elfos, Morgoth captura como prisionero a Húrin, uno de los jefes de los hombres, y lo deja con vida para que pueda comprobar cómo se cumplirá la maldición que pronuncia sobre su descendencia: «A todos los que tú ames, mi pensamiento los cubrirá como una nube fatídica, y los envolverá en oscuridad y desesperanza. Dondequiera que vayan, el mal les saldrá al encuentro. Cada vez que hablen, sus palabras provocarán malentendidos. Todo lo que hagan se volverá contra ellos. Morirán sin esperanza, maldiciendo a la vez la vida y la muerte». A partir de aquí, el protagonismo lo tendrá Túrin, el hijo de Húrin, un niño de doce años al que su madre mandará con los elfos de Doriath, donde crece protegido y se convierte en un temible guerrero. Más adelante aparecerá en escena su hermana pequeña Níniel, nacida después de la partida de Túrin. El carácter orgulloso y las acciones coléricas de Túrin, unidos a las mentiras que distintos enviados de Morgoth tejerán a su alrededor, señalarán su destino.

John R. R. Tolkien. Los hijos de Húrin (The Tale of the Children of Húrin). Barcelona: Minotauro, 2007; 282 pp.; ilust. de Alan Lee; trad. de Estela Gutiérrez, revisión de Carme López; ISBN: 84-450-7634-7.

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miércoles, 1 de marzo de 2006

Se acaba de publicar Las aventuras de Tom Bombadil, de J. R. R. Tolkien, un libro de poemas que interesará a los seguidores del autor. Es un libro bien editado, con magníficas ilustraciones de Pauline Baynes, y bilingüe, lo que es de agradecer. Yo hubiera preferido traducciones en prosa más ajustadas al texto y no las versiones versificadas que se ofrecen pero, en cualquier caso, el libro es excelente.

Con ese motivo, hoy cuelgo información sobre Tolkien y hago una observación personal más, en relación a lo comentado en semanas anteriores sobre las novelas de aventuras fantásticas, y dirigida sobre todo a los adictos al género: merece la pena releer con calma unas cuantas veces El Señor de los anillos, que a fin de cuentas es la cumbre con la que se han de medir las demás obras, antes que perder el tiempo en comprobar si un libro no es tan malo como dicen. La coherencia y rigor literario de la obra mayor de Tolkien son un ejemplo sin parangón, entre otras cosas por ser el resultado de toda una vida de trabajo y no el libro que alguien escribe un año que le da por ahí, y por ser la consecuencia de una preparación profesional específica como nadie ha tenido en ese terreno concreto.

J. R. R. Tolkien. Las aventuras de Tom Bombadil (The Adventures of Tom Bombadil and other verses from The Red Book, 1962). Barcelona: Minotauro, 2005; 157 pp.; ilust. de Pauline Baynes; varios traductores; ISBN: 84-450-7194-7.

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